Читать книгу - "Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова"

этой прекрасной картине в не меньшей мере, чем в «Жатве», ощущается влияние модерна — в продуманности линейной и цветовой ритмичности, но модерна в неразрывной органической связи с неоклассическим спокойствием и величественностью и, одновременно, с жизненно правдивой, реалистической образной трактовкой прекрасных действующих лиц.

К сожалению, работе над другой задуманной Серебряковой картиной, «Стрижка овец», не суждено было осуществиться, пойти дальше карандашных набросков нескольких эпизодов и наметок композиции — помешали события лета и осени 1917 года, круто изменившие жизнь всей семьи и творческую судьбу художницы. Но несмотря на невозможность продолжать работу в этой любимой тематической сфере, то, что было ею уже создано, так значительно для живописи второго десятилетия XX века и русского искусства в целом, что на этом необходимо специально остановиться.

Наталия Гончарова. Беление холста. 1908

Серебрякова, более чем кто-либо в живописи предреволюционных лет, сумела передать душевную и физическую красоту и жизнестойкость русской женщины — без взгляда «сверху вниз», с подлинной верой в ее нравственную силу и духовное здоровье. Если К. С. Петров-Водкин вкладывал в образное решение своих крестьянских матерей (непревзойденных по почти иконной чистоте) глубокое философское содержание — так же как и в свою прекрасную картину «Полдень», превратившую жизнь крестьянина в бытие, если в его «Девушках на Волге» ощущается, при всей, казалось бы, обыденности мотива, особая одухотворенность атмосферы, то Серебрякова, не приемлющая ни его философичности, ни его сложной живописной системы — особенно «сферической перспективы», с гораздо большей простотой и непосредственностью наблюдает действительность, а значимость ее женских образов рождена открытостью чувств и живописного восприятия окружающей ее жизни. В таком сосуществовании различных художественных явлений сказывается большая свобода и разнообразие творческих исканий и устремлений в искусстве первой четверти XX века. Примером этому может служить и еще одно сопоставление: так же как совершенно новые поиски предельной живописной выразительности вызвали к жизни чрезвычайно впечатляющих, мощных крестьянок Наталии Гончаровой, художническое чувство Серебряковой, воспитанное на преклонении перед непосредственно видимым и, вместе с тем, совершенно свободное, свое, не отягощенное никакими академическими правилами и канонами, привело ее к созданию прекрасных в своей жизненной правде, но отнюдь не приземленных, скорее — возвышенных и гармоничных образных решений[48]. Особенности живописи Серебряковой, полностью проявившиеся уже в «Жатве», делали, казалось бы, неизбежным ее обращение к стенописи. И приглашение принять участие в росписи Казанского вокзала (о котором говорилось выше) не могло не увлечь Серебрякову, хотя ее, как всегда неуверенную в своих силах, страшила эта работа[49].

Идея, положенная А. В. Щусевым и А. Н. Бенуа в основу росписи внутренних помещений этого грандиозного здания (связь России с Азией во всем ее многообразии), должна была воплотиться в различных формах — от аллегорических (встреча Европы, похищаемой быком, как ее представляли по мифам античности, и Азии на драконе) до декоративных панно Н. К. Рериха конкретно исторического содержания с патриотическим оттенком («Взятие Казани» и «Битва при Керженце»).

Серебряковой предложили выполнить четыре круглых аллегорических панно — фигуры обнаженных женщин, олицетворяющих Турцию, Индию, Сиам, Японию. На выбор живописца и темы росписи, несомненно, повлияло справедливое мнение о Серебряковой (после ее «Купальщицы» и «Бани») как о блестящем мастере «ню» в самом высоком — в данном случае неоклассическом — смысле.

Серебрякова с волнением, как уже говорилось, но с увлечением и всегда присущей ей необыкновенной добросовестностью приступает к решению новой для нее задачи. Осенью и зимой 1915–1916 годов она проводит много часов в библиотеках, изучая научные труды и альбомы, посвященные искусству Востока. Делает бесчисленные зарисовки произведений искусства интересующих ее стран. Настойчиво ищет возможные композиционные решения, вводит в круги восьмиугольники, ограничивающие пространство, позволяющие отказаться от его детализации и зрительно сблизить круг с архитектурными формами. И бесконечно пишет обнаженную натуру в различных положениях — в рост, полулежащей, сидящей, стремясь увязать изображение с заданной конфигурацией росписи. В ряде случаев она решительно ее нарушает и выводит изображение за установленные обрамления. Сохранились великолепные, исполненные темперой большие этюды, поражающие особой прелестью и изяществом трактовки обнаженного тела, неожиданной естественностью движений и даже выражений лиц при всей необходимой мере декоративности и условности. Очень интересны эти эскизы и в цветовом отношении — Серебрякова мастерски сочетает золотисто-охристые тона женского тела с синими оттенками фона, разноцветьем драпировок и огненными всплесками красного цвета в нескольких атрибутах. К сожалению, вся эта огромная работа, так прекрасно, своеобычно начатая в эскизах, не была завершена и росписи не смогли быть выполнены — все заказы на оформление вокзала были аннулированы в 1916 году в связи с военным положением в стране. Но в каком-то отношении она имела продолжение — во-первых, требования, вставшие перед Серебряковой, приступившей к настенной живописи, которая (по заданию) будет смотреться снизу и с большим отходом, чем станковая картина, сказались отчасти через год в ее работе над «Белением холста» — в решительной монументализации фигур девушек, которые рассматриваются также как бы снизу.

Сиам. Эскиз панно для Казанского вокзала. 1915–1916

Япония (Одалиска). Эскиз панно для Казанского вокзала. 1915–1916

Да и колористический лаконизм «Беления холста», о котором уже говорилось, был в известной мере следствием подготовки к настенной живописи. Но главное — напряженная работа над созданием символизирующих страны Востока образов обнаженных женщин подтолкнула Серебрякову к мысли о новых больших тематических композициях, на этот раз на мифологические темы (особый интерес к которым был также характерен для стиля модерн в его поздних неоклассицистических преломлениях[50]). Она избирает два сюжета из «Метаморфоз» Овидия — «Диана и Актеон» и «Нарцисс и Эхо». Стоит подчеркнуть, что миф о Диане и Актеоне наметил в качестве одной из тем стенной росписи дома В. В. Носова в Москве В. А. Серов (была доведена только до стадии подготовительных работ).

Серебрякова как обычно начинает упорно работать над новыми замыслами. Она делает множество набросков обнаженных девушек для задуманных композиций, и прежде всего очень сложной, многофигурной, необычайно динамичной «Дианы и Актеона», в которой все действующие лица даны в резких и все же вполне сгармонированных движениях и поворотах (надо отметить, что эскизы росписи Серова, которые могла видеть Серебрякова на его посмертной выставке 1914 года в Петербурге, решены совсем по-иному — в монументальных и уравновешенных формах).

Диана и Актеон. Эскиз композиции. 1916–1917

Более спокойна и лаконична темпера — набросок задуманной картины «Нарцисс и нимфа Эхо»; прекрасная обнаженная фигура нимфы явственно напоминает