Читать книгу - "Сталинская премия по литературе: культурная политика и эстетический канон сталинизма - Дмитрий Михайлович Цыганов"

тягу к самоуничтожению должен был не только обрести солидарность к социалистической идее, но и коренным образом пересмотреть политико-идеологические принципы собственного существования.

Стремительное вырождение прямых форм вооруженного конфликта в глобальное противостояние, базирующееся в первую очередь на идейных противоречиях, характеризует период нескольких первых послевоенных лет. Холодная война, в основе своей апеллировавшая в том числе и к противостоянию между западной и советской концепциями искусства, уже в 1945–1946 годах оформилась как конфликт сугубо текстуальный[2117]: его условное начало связывается с произнесенной 5 марта 1946 года в Вестминстерском колледже Фултонской речью будущего лауреата Нобелевской премии по литературе (1953) У. Черчилля и с последовавшим вскоре ответом И. Сталина, 14 марта 1946 года опубликованным в «Правде» в формате интервью корреспонденту партийной газеты[2118]. В нем проводились прямые аналогии между бывшим британским премьер-министром (по Сталину — создателем «английской расовой теории») и Гитлером — создателем «немецкой расовой теории». Сталин усматривает в выступлении Черчилля призыв к новой войне (ср.: «Несомненно, что установка г. Черчилля есть установка на войну, призыв к войне с СССР»[2119]). Очевидная невозможность возобновления боевых действий привела к актуализации не столько глобальных политических и экономических, сколько культурно-идеологических противоречий: изменилась сама специфика межгосударственных отношений, ранее представлявшихся рядом разрозненных взаимодействий. В отношении к послевоенной действительности справедливо говорить о целенаправленно осуществлявшемся процессе структурирования мирового политического пространства, эксплуатировавшем самые разнообразные институциональные ресурсы.

Истоки этого идеологического противостояния, по сути своей сведенного к борьбе за установление риторической монополии, за обладание исключительным правом на производство «священного текста власти»[2120] и, как следствие, за возможность осуществления институционализации властного жеста, обнаруживаются в эстетических противоречиях, обозначившихся еще в предвоенный период. Б. Гройс по этому поводу пишет:

Говоря о холодной войне, мы обычно подразумеваем период после Второй мировой войны. Однако идеологический конфликт между абстрактным и реалистическим искусством возник еще до нее, и существовавшие когда-то разногласия позже попросту возникли вновь без каких-либо существенных изменений[2121].

Немецкий искусствовед утверждает, что теоретическое измерение это противостояние получило в эссе американского художественного критика Клемента Гринберга «Авангард и китч» (Avant-Garde and Kitsch, 1939), в котором авангардная культура, восходящая к высокому искусству европейского модернизма, противопоставлялась ориентированному на урбанизированные необразованные массы китчу, разновидностями которого и являются официальные культурные доктрины тоталитарных режимов[2122] (социалистический реализм, искусство нацистской Германии и итальянского фашизма). Не стоит, однако, забывать, что сам Гройс в своих работах склонен возводить эстетику соцреализма именно к радикальному крылу русского авангарда первых десятилетий ХX века[2123], прежде всего исходя из присущей авангардной культуре готовности столкнуться с политическим закрепощением, инструментализироваться, встав на службу тоталитарному режиму, выступить агентом эстетизации репрессивной политики[2124]. Специфика послевоенного культурного взаимодействия двух эстетических систем объясняется, по Гройсу, тем, что

до Второй мировой войны фашисты рассматривали модернистское искусство как союзника коммунистов, коммунисты видели в нем союзника фашизма, а западная демократия считала его символом личной свободы и художественного реализма, т. е. союзником и фашизма, и коммунизма. Это разногласие определило послевоенную культурную риторику. Западные критики считали советское искусство разновидностью фашистского, а советские критики считали западный модернизм продолжением фашистского искусства в новых формах. Обе стороны обвиняли своего соперника в фашизме[2125].

Однако такое объяснение оказывается уязвимым как с теоретической, так и с культурно-исторической позиций. Своеобразие восприятия «модернизма» советской литературной теорией не исчерпывалось констатацией его генетической связи с «фашистским искусством»: конфликт между советской и западной концепциями искусства основывался на базе куда более изощренных культурно-идеологических противоречий, в послевоенный период нашедших институциональное выражение. Образцы «модернистской» культуры искусственно противопоставлялись так называемому «критическому реализму» — «прогрессивному» течению западной литературы; потребность в более подробной дифференциации западного литературного «модернизма» отсутствовала, так как эффект «недоразвитости» этой эстетической системы выгодно оттенял «многообразие» литературы соцреализма[2126]. Т. Мотылева летом 1947 года в статье «Русская литература на Западе» на материале литературы XIX столетия сформулировала центральный тезис, на котором основывались советско-западные культурные контакты позднесталинского периода: «Кризис западного реализма совпал с расцветом и подъемом реализма русского»[2127]. Тогда же Д. Заславский, вспоминая Шпенглера, пророчил «закат Европы» и писал: «Разложение пессимистической литературы на Западе соответствует, как противоположность, рожденная жизнью, — расцвету советской литературы»[2128]. Этим же вызван живой интерес советской стороны к характеру восприятия сталинской культуры западными критиками. Еще в военные годы иностранная комиссия Союза советских писателей начала пристально наблюдать за постоянными изменениями во взглядах на соцреалистическую литературу и готовить подробные многостраничные обзоры критических работ англо-американских авторов[2129]. Акцент в таких обзорах закономерно делался на комплиментарных оценках, попытки говорить об отсутствии в писательском сообществе «интеллектуальной независимости» клеймились как «происки внешних врагов», стремящихся «подорвать авторитет великой русской культуры». После победы в войне, в период позднего сталинизма, мысль о своеобразии советской официальной культуры и ее принципиальной дистанцированности от проявлений западноевропейского «декадентства» просто не нуждалась в дополнительной аргументации. Следовательно, в 1940‐е — начале 1950‐х годов отсутствовала сама потребность советской литературы через создание «антиканона» очертить контуры собственной идентичности[2130]. Приведенное нами выше соображение Гройса об отсутствии в период позднего сталинизма «существенных изменений» в характере эстетических разногласий Советского Союза и стран «загнивавшего капитализма», по всей видимости, мотивировано недостаточной осведомленностью автора в вопросе организации культурной жизни в СССР середины 1940‐х — начала 1950‐х годов. Факты свидетельствуют, что за относительно кратким периодом союзнических отношений и сотрудничества со странами Запада[2131] последовала не просто реанимация прежних разногласий[2132], но их значительное усугубление, предельная радикализация в условиях все стремительнее сокращавшихся межкультурных взаимодействий. Окончательно оформившийся в культурном пространстве послевоенной эпохи конфликт двух конкурировавших дискурсов требовал от советской стороны поиска новых текстуальных инструментов противодействия «поджигателям новой войны».

Первостепенной задачей в условиях холодной войны оказывалась организация позднесталинского культурного континуума в соответствии с критериями однородности и монолитности, степень реализации которых, по мысли Сталина и ряда партийных функционеров от искусства, прямо определяла бы конкурентоспособность «метода социалистического реализма». Достичь искомых параметров можно было двумя способами: либо полным устранением из пространства официальной советской культуры всех идеологически чуждых или эстетически выбивавшихся элементов[2133], обычно согласовывавшихся с репрессивно ориентированной политикой партии в области литературы и искусства и в абсолютном большинстве случаев сопровождавшимся погромными кампаниями, либо оформлением единого соцреалистического канона, фактически невозможным без приспособления под эту цель множества институциональных механизмов, обеспечивавших «нормальное» (для позднесталинских реалий) функционирование художественной жизни. На практике два эти направления культурной политики осуществлялись синхронно: тенденция к постепенному «очищению» литературного процесса от «безыдейности и пошлости», воплощенных в произведениях писателей-«вредителей», согласовывалась с процессом консолидации