Читать книгу - "Воспоминания. Книга третья - Надежда Яковлевна Мандельштам"

хотя это, конечно, не исключает «чудных припадков самомненья» в момент работы. Зато ставшая, готовая вещь как бы отпадает от своего сочинителя, и он смотрит на нее со стороны, примечая все достоинства и недостатки со спокойным, почти равнодушным беспристрастием. Именно потому Моцарт не мог разгневаться на «скрыпача», и Пушкин это знал. Моцарт дружелюбен и доверчив, Сальери мнителен, но в каждом реальном поэте есть и тот, и другой, и Пушкин не случайно наделил обоих своими чертами. И. М. Семенко заметила связь между следующими словами Сальери: «Что умирать? Я мнил: быть может, жизнь мне принесет незапные дары... быть может новый Гайден сотворит великое — и наслажуся им» и лирическим высказыванием Пушкина: «Но не хочу, о други, умирать, я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, и, ведаю, мне будут наслажденья меж горестей, забот и треволненья: порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь»... И, с другой стороны, в «Послании к Катенину» Пушкин с позиции Моцарта говорит, что тот предлагает ему не дружеский кубок, а чашу со сладкой отравой. Есть области, где Моцарт и Сальери неразличимы, хотя бы в своей страсти к гармонии. Я не знаю, например, кто из них ведет борьбу за «социальное достоинство и общественное положение поэта», которую Мандельштам назвал «камер-юнкерской и чисто пушкинской». Скорее всего — в этой борьбе участвуют оба, но, может, действуют разными методами. То, что резко их отличает друг от друга, вызвано «тайнослышаньем».

Моцарт не только не требует награды за свой труд, но «преисполнен неизъяснимой благодарности» за то, что ему выпало такое богатство. Моцарт никогда не забывает, что он недостоин своего дара и ничем его не заслужил, да к тому же он точно знает, что дар дается вовсе не за заслуги. Это чувство незаслуженности дара присуще всякому поэту, потому что дар обнаруживается в тайнослышаньи, которое от воли поэта, от его усилий и стараний не зависит. К тайнослышанью привыкнуть нельзя — к чуду не привыкают, ему можно только удивляться. Поэт всегда полон удивления. Скорее всего именно удивление раздражает благомыслящих людей — «чернь его обстала злая». Удивление кажется ей подозрительным: она уважает только жрецов. Чудесное удивление молодого Пастернака так вмонтировалось в его глаза, что до поры до времени деятели литературы с ним мирились и оставляли его в покое. Ахматова маскировала удивление озорством, а Мандельштам, удивляясь, только веселел. В Ахматовой была настороженность, потому что она всегда ждала прихода стихов, а Мандельштама они заставали врасплох, часто среди шума и людей, и он даже не пробовал ничего скрывать. Из всех троих он был самым незащищенным.

Удивление никогда не ослабевает, и оно-то и вызывает знакомый каждому поэту страх, что только что сочиненное стихотворение может оказаться последним в жизни, потому что трудно ждать повторения чуда. Во всяком чуде есть неповторимость. Про нежданный ритм Мандельштам говорит, что «он совсем не вернется или вернется совсем иным»...

Чем крупнее поэт, тем острее у него чувство незаслуженности дара, удивления и благодарности. Поэт способен на все грехи, кроме одного — гордыни. Если бы Пушкин не ощущал свой дар как незаслуженное счастье, он бы не сказал про поэта «быть может, всех ничтожней он»... Версификатор этого никогда не сказал бы, потому что знает, что своими удачами обязан только себе. Венедиктов поразил своих современников, найдя то, что называется «приемом», и достиг огромной виртуозности в пользовании этими «приемами». Хорошие стихи, прекрасные стихи, красивые стихи — все это вовсе не признак настоящего поэта. Признак настоящего поэта — только сама поэзия. «Неожиданное» в поэзии — это вибрация самой поэзии, а не неожиданность приема. Различие это совершенно точное, но как отличать одно от другого, не знает никто. Только некоторые люди сразу отличают одно от другого, а другие — их всегда большинство — неизбежно попадаются на обман. Обычно время снимает ошибки современников, но кое-что из их миражей сохраняется в историях литературы и даже в оценках потомков. Так всегда было и будет, потому что никакого объективного критерия найти нельзя.

Сальери ни в какой мере не принадлежит к версификаторам. Он изучил ремесло, а версификатор пользуется приемом. «Труден первый шаг и скучен первый путь», — одолеть их может только Сальери. В старину, чтобы войти в искусство, надо было пройти через искус. Остается вопрос, является ли ремесло только техникой или включает в себя иные элементы. В. Вайсберг прямо спросил меня, как я понимаю ремесло. Привычка произносить это слово не задумываясь помешала мне раскрыть его смысл. По мнению Вайсберга, ремесло нужно понимать как традицию, и я думаю, что это верно. Мандельштам доказывал, что изобретательство в поэзии (да и в любом искусстве и науке) дает плоды только в тех случаях, когда оно идет об руку с вспоминанием. Если принять определение, данное Вайсбергом, можно выявить несколько черт, характеризующих моцартианскую и сальериевскую сторону созидательного процесса.

Ремесло направлено в прошлое, и художник, как ребенок, проходит три стадии, овладевая безусловными, условными и культурными навыками. Я пользуюсь здесь терминами, данными моим давнишним приятелем, психологом Выгодским. В ремесло входит и техника, и знание идей и гармонии, найденных участниками разговора, завязавшегося до нас. Сальери поддерживает канон и школу, пробудившийся Моцарт обращен в будущее: и «в предании видит не столько священную, его ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья». Отношения Моцарта и Сальери напоминают мне священника и пророка древней церкви, о которых я читала у Франка. Священник, лицо духовное, хранит заветы и предания, а пророк — мирянин и устремлен к будущему. Сальери подчинен необходимости, Моцарт осуществляет свободу. Эти два царства — прошлого и будущего, памяти и предвиденья, свободы и необходимости — взаимно переплетены и нерасторжимы. В своей совокупности они дают искусство и науку, историю и жизнь...

Необходимость — не принуждение и не проклятие детерминизма, а связь времен, если не растоптан «светоч, унаследованный от предков». Необходимость прекрасна, когда горит светоч и она вызвана добровольным подчинением авторитету. «Но вся беда в том, что в авторитете — или точнее, в авторитарности — мы видим только застрахованное от ошибок и совсем не разбираемся в той грандиозной музыке доверчивости, доверия, тончайших, как альпийская радуга, нюансах вероятности и уверования», которые проистекают от непредвзятого смирения перед подлинным авторитетом. Необходимость становится невыносимым бременем, если светоча не видно, связь времен нарушена и вместо настоящего прошлого с его глубокими корнями становится «вчерашний день»...

Поэт живет в своем времени и никуда уйти из него не может. Как и все