Читать книгу - "Видимый человек, или Культура кино - Бела Балаж"

достигло той стадии развития, при которой оно самостоятельно устанавливает пределы возможного, тем самым побуждая нашу фантазию додумывать до конца то, что осталось за кадром. Сегодня режиссеру больше нет надобности набирать сотню тысяч статистов, если он хочет добиться реального «присутствия» большой человеческой массы. Облако дыма способно поглотить толпу куда внушительнее той, что выхвачена лучом прожектора. И если здесь мы увидим только сотни тысяч, то там нам представятся миллионы. Множество не обязательно выражается большим количеством. В частоколе из сотни выпростанных рук несравнимо больше народного волнения, чем в бесконечной колонне демонстрантов. Щепы, отскакивающие от ломающейся балки, говорят о катастрофе гораздо красноречивее, чем падающие в перспективе огромные башни.

В современном кинематографе масштабные съемки всё чаще будут заменяться крупным планом. И не только потому, что это намного дешевле. Для передачи монументальности старым способом требуется непомерно много места. Сцены, где показано грандиозное строение или гигантская толпа, приходится выводить на экран по меньшей мере в десяти ракурсах – справа и слева, спереди и сзади. И не только потому, что инвестированные деньги надлежит переконвертировать в соразмерную им сумму кинокадров. Показывать масштабную сцену как можно чаще и как можно дольше попросту необходимо – только так она сделается понятной нашему восприятию, в противном случае глаз просто будет не в силах ее переварить. Монументальные съемки засоряют и искажают игровое пространство, оставляя лишь небольшой зазор для частностей, а ведь именно они делают фильм ярким и увлекательным.

Эффект реальности

Добиться эффекта реальности при помощи обманчивых импрессионистских представлений можно, разумеется, не всегда. В фильме Гриффита «Нетерпимость» есть сцена, в которой войска царя Кира идут походом на Вавилон. Сначала видно только темную, как перед грозой, бескрайнюю степь, снятую с большого расстояния через длиннофокусный объектив. Плоскость, не имеющую ни очертаний, ни границ. Космический ландшафт – поверхность земного шара. Посреди монолитного, ровного пространства тихо колышется на ветру тонкая потемневшая былинка. Вдруг трава приходит в движение. Земля начинает скользить. И перед нами уже не трава, а остроконечные копья. В бескрайней степи волнуется море человеческое, не имеющее ни очертаний, ни границ, ни брешей. Это народы земли. Они наступают прямо на нас – зловеще-медленным и плотным потоком. Небо опрокинулось. Трясение земли охватило весь мир. Такого эффекта никогда не добиться с помощью крупного плана.

На нашей планете есть также исполины, чей общий облик совсем не похож на тот, что присущ составляющим его частям, и потому они не могут стать полноценной заменой целому. Гигантский универмаг, огромная фабрика, вокзал большого города в общей композиции видятся совершенно по-другому.

Некоторые режиссеры прибегают к оригинальной съемке без особой надобности, и получается «вставка» наподобие танцевального номера во время оперетты. И тут важно соблюдать предельную осторожность – как бы танец, задуманный с грандиозным размахом, не навредил представлению. Со стороны режиссера довольно легкомысленно выводить на второй план и неуклюже вставлять в общую канву нечто макромасштабное, но совершенно необоснованное и отстраненное от сюжета – из таких сцен получились бы прекрасные камерные идиллии. Когда крупная форма подается в виде пустого довеска к повествованию, это не так уж безобидно, потому что она душит фильм на корню.

Какая-то оскорбительная непочтительность сквозит во всём этом. Получается, и Асте Нильсен не пристало выходить на сцену в недостойной роли. Нынче Ниагарский водопад и Эйфелева башня – такие же полноправные кумиры кино, и сдается мне, что использовать их в качестве обыкновенных статистов непозволительно.

Настроение

Душа пейзажа и любой другой среды не везде проявляется одинаково. Похоже и с человеком – глаза намного выразительнее, чем шея или плечи, и, если подать их крупным планом, они расскажут о внутреннем мире героя намного больше, чем весь его облик. Найти глаза пейзажа – задача режиссера. Укрупняя детали, он сможет уловить душу фильма – его настроение.

Бывают очень красивые кадры городов; снятые на натуре, они смотрятся правдоподобно и обладают особым очарованием. Но увидеть в них глаза, из которых изливается наружу душа города, удается редко – чаще всего они воспринимаются как наглядное пособие к уроку географии. Черный силуэт моста и под ним – гондола, качающаяся на волнах, утопающие в темной воде ступени, отражение фонаря – в таких мотивах (пусть даже они изготовлены в ателье) венецианского куда больше, чем в панораме площади Святого Марка.

Настроение пейзажа или события скорее и эффективнее улавливается в мельчайших деталях, показанных крупным планом. Когда завывают сирены (то, что они завывают, видно по исходящему из труб пару), когда дрожащие пальцы бешено колотят по стеклу, когда раскачивается набатный колокол – детали извлекают из нас экстракт паники, в котором ужас сгущен еще сильнее, чем если бы мы увидели угрожающее скопление толпы на общем плане.

Человеческие эмоции – цельная субстанция, и одной картинкой ее не передать. Но даже в мгновении, в миге уже содержится выразительное подмигивание глаза. И если «миги» укрупнить, из них, пожалуй, и в самом деле сложится субъективная картина мира и, несмотря на прозаическую функциональность киноаппарата, предстанет перед нами во всём колорите темперамента и выхваченных лучами прожектора эмоций – и это будет поэзия, поэзия визуализированная, поэзия во плоти.

В фильме «Призрак», снятом по роману Герхарта Гауптмана, предпринята попытка показать действительность, полную грез, мир возбужденной фантазии, совершенно несоотносимый с объективной реальностью. Всё в нем размыто и перемешано, так как нет четких границ. Действительность словно застлана пьянящим туманом.

Импрессионистичность фильма проявляется в неизменном прерывании объективного, построенного на логике повествования, мы видим короткие эпизоды, передающие определенное настроение, видим мимолетные и бессвязные образы, рожденные в помутненном сознании героя – как они, покачиваясь, поднимаются в воздух, – всё это приметы импрессионистского стиля. Мы видим мир глазами героя.

«Зыбкий день» – так называется один из актов. В нем нет фабулы. Перед незримым наблюдателем плывут улицы с бесконечной чередой домов, но сам он остается на месте. Под ногами, казалось бы, неподвижными, то уходят вниз, то снова поднимаются вверх ступеньки. В витрине сверкает бриллиантовое украшение. Букет цветов раздваивается, и оттуда выглядывает лицо. Тянется к стакану рука. Покачиваются, как подшофе, колонны бального зала. Слепят глаза автомобильные фары. На земле – револьвер.

Из перспективы героя мы видим в деталях секунды, но не видим общей картины времени. В этом суть кинематографического импрессионизма. Когда мы замечаем только то, что производит впечатление на героя, а остальное упускается. Ведь только общая картина времени (когда происходит действие) и пространства (где оно происходит) может сообщить чувство объективности.

Лики вещей

О том, какие бывают у вещей лики, знает каждый ребенок, и потому он с замирающим сердцем крадется через сумеречную комнату, где корчат страшные рожи стол, шкаф и диван, явно