Читать книгу - "Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс"

МД: …У человека, который над ней работал, она заняла шесть месяцев[31]! И у него, наверное, куча помощников была. Я же мог рассчитывать только на себя. Делал всё своими руками – меня не волновало, сколько времени на это уйдёт. Так или иначе, закончил всю работу я лишь в 1923 году, потому что в 1918-м вернулся в Европу, потом поехал в Буэнос-Айрес и только в 1919 году вновь оказался здесь. Ещё год я занимался «Стеклом», но дальше мне пришлось опять два-три раза выехать в Европу, потому что у меня тогда была временная виза, не больше, чем на полгода. И, наконец, в 1923-м я окончательно поставил на нём крест, так и не закончив. Отдельные фрагменты чертежа так и не были перенесены на стекло. Мне стало скучно. Я сказал себе: «Какой смысл продолжать?». С меня было довольно.

(Молчит.)

Потом, в 1926-м, «Стекло» показали на крупной выставке в Бруклине[32]. И по дороге обратно к мисс Дрейер оно разбилось. Его положили плашмя в грузовик, в ящике, и грузчики не знали, что́ там. Так оно и болталось в кузове 60 миль до Коннектикута. И сама Катерина ещё долгие годы и не подозревала, что оно треснуло. Когда всё выяснилось, я сказал, что как-нибудь вернусь, починю его, что и я сделал в 1936 году. Провёл два месяца у неё в Вест-Рединге, в Коннектикуте, оборудовав мастерскую в амбаре. Осколки там не разлетелись, остались на своих местах. Так что я скрепил их двумя панелями и общей рамой охватил. Вся моя жизнь в итоге тесно связана с битым стеклом.

КТ: Битое стекло, да… Что Вы почувствовали, когда узнали, что «Стекло» разбилось?

МД: Ничего. Ну, или почти. Но Катерину пришлось утешать. Я же в целом – фаталист. Никогда не лью слёз из-за какой-то неприятности, а потому сказал ей: «Ну и чёрт с ним!». Что́ я, битых стёкол в жизни не видал? Да и потом, никакой ценности в художественном мире оно не имело. Никому тогда до него не было дела, никто его не видел, никто о нём и слыхом не слыхивал – оно лежало у неё дома и до бруклинской выставки в 1926-м никогда нигде не выставлялось. Но сегодня помнят.

КТ: Я бы хотел ненадолго вернуться к теме движения – Вы говорили, что в «Большом стекле» уже не стремились описывать движение в том же смысле, как в «Обнажённой». И всё же там есть немало кинетических элементов, как-то: «ослепительный всплеск», «выбрызги». Итак, детали «Стекла» всё же выражают Ваши размышления о движении?

МД: Да, разумеется, движение по-прежнему меня занимало, но уже иначе. И упомянутые Вами вещи обозначены скорее даже не в «Стекле», а в сопровождавших его записях. Эти вещи остаются невидимыми глазу. Всплеск и всё остальное не изображены, не описаны графически. То есть, конечно, «Стекло» и записи между собой тесно связаны – не просто связаны, они созданы друг для друга. Кстати, моей первой мыслью, когда я завершил работу над «Стек лом», было выпустить целую книгу, точь-в-точь, как каталог Sears & Roebuck[33], где объяснялась бы каждая деталь «Стекла» – где в литературной форме было бы описано, для чего в «Стекле» каждый элемент, каждая секция. С той же сухостью, что и в каталоге Sears & Roebuck. Ну, таков был замысел, но руки до него так и не дошли – хотя, правда, каким-то выражением его стала «Зелёная коробка», специально сделанная как сопровождение к «Стеклу». Но этого, конечно, мало, книга была бы вдвое толще и куда подробнее. Она была началом того, что́ я хотел сделать.

КТ: Следующим выражением Вашего интереса к движению стали ротационные машины.

Вырезки из каталога Sears & Roebuck за разные годы

Cправа: Зелёная коробка. 1934. Коллекция из 93 документов. Галерея Тейт Модерн, Лондон (один из экземпляров, сделанных Дюшаном вручную)

МД: О, да! Это было в 1920-м. Не помню, как я пришёл к этой идее. Сейчас их никогда не показывают – опасно для зрителей, да и сами они хрупкие. Линии на этих дисках чертят во время вращения круги в воздухе, и, наверное, это и навело меня на мысль о более мелких крутящихся деталях. Но главное, я заметил, что если два диска с разными центрами помещены друг над другом и вращаются относительно третьей оси – то есть у них у каждого свой центр и ещё один центр вращения между ними, – один из них будет вращаться по часовой стрелке, а другой – против. Какой куда, заранее сказать нельзя, это зависит от вашего зрения. Этот феномен меня тогда до крайности забавлял – иными словами, у вас на глазах создаётся третье измерение, вот прямо тут, вращением дисков вокруг третьей оси. На основе этого я сделал множество проекций и рисунков для фильма под названием Anemic Cinema[34]. Построил целый фильм на этой идее. Но в 1934 году, лет через десять, понял, что так можно делать целые конструкции: вместо абстрактных проекций, как в Anemic Cinema, я мог, накладывая друг на друга три или четыре диска с «внешним» центром, создавать формы, воспроизводящие трёхмерные объекты. Так что я сделал эти двенадцать рисунков в 1934-м и выпустил их отдельным изданием, на картоне. И показал их одному учёному – физику-оптику. И тот сказал, что это чрезвычайно интересно: мы-де сами работаем над созданием проекций, которые бы возвращали восприятие третьего измерения одноглазым – знаете, когда люди теряют один глаз из-за несчастного случая, а с ним – способность воспринимать вещи объёмно. Разумеется, в мире искусства всё это никого не заинтересовало, но для меня самого было очень важно.

Дюшан с вращающимися стеклянными пластинами. 1920. Нью-Йорк. Фото Ман Рэя

Прекрасное дыхание. Вуалетная вода. 1921. Подправленный реди-мейд. Флакон, этикетка художника, коробка для флакона

Дюшан как «Прекрасное дыхание». 1921. Фото Ман Рэя

Дюшан в образе Рроз Селяви. 1920. Фото Ман Рэя

КТ: Вы ведь даже попытались их продать как-то?

МД: О, да. Существовал тогда такой конкурс Лепина. Этот Лепин был долгие годы префектом парижской полиции, и он создал салон для изобретателей