Читать книгу - "Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс"

переживаний актера. Образ рождался из душевных глубин художника как самостоятельное живое существо, живущее по всем законам нормальной человеческой жизни, и в то же время принимал почти фантастический внешний облик. Это неожиданное сочетание как будто несоединимых, разнородных начал помимо художественной остроты приводило к необычайному расширению социальных масштабов образа, поднимало его на высоту больших социально-психологических обобщений.

В этом отношении наиболее характерен образ Каренина, созданный Хмелевым в мхатовской постановке «Анна Каренина» в 1937 году.

Весь внешний облик Каренина, как он был подан Хмелевым, приближался к сатирической социальной маске, почти к карикатуре, выполненной в острой графической манере. На сцене появлялся своего рода заводной манекен, изображающий сановника российской империи в приемах откровенного агитшаржа. Облаченный то во фрак со звездой и Андреевской лентой, то в расшитый золотом придворный мундир, — он двигался среди окружающих медленной, механически заученной походкой, слегка нагнувшись вперед, с длинными, висящими, как у обезьяны, руками, с мертвым лицом, словно обтянутым пергаментной кожей, с неприятно резким, скрипучим однотонным голосом. Это была действительно социальная маска, сатирическая кукла, как будто перенесенная на подмостки Художественного театра из финальной сцены мейерхольдовского «Ревизора».

Но в этой кукле билось живое человеческое сердце, трепетала глубоко раненная душа. Заключенная в мертвую оболочку, она исходила болью, взывала к милосердию, билась о стенки своей непроницаемой темницы. К финалу эти всплески живой души затихали, наступала духовная смерть, человек окончательно превращался в мертвый сановный автомат. Социальный трагизм хмелевского Каренина обретал поразительную силу благодаря этому неожиданному соединению гротескового приема в пластической характеристике образа и живых человеческих чувств самого актера.

С другими художественными задачами, но в таком же органическом сплетении или, вернее, сплаве двух разнородных манер актерского исполнения был создан в МХАТ спектакль «Пиквикский клуб», поставленный в 30‑е годы В. Станицыным в декорациях П. Вильямса.

На первый взгляд можно было подумать, что спектакль этот будет решен в приемах игрового театрального представления турандотовской традиции. Декорации, написанные в откровенно условной манере, напоминали стилизованные виньетки из английских иллюстрированных изданий начала прошлого века. А в актерском исполнении, казалось, господствовал тот стиль шуточной театральной игры, при котором актеры словно подсмеиваются над своими персонажами, резкой чертой отделяя их от самих себя. Но так казалось только в начальных эпизодах спектакля. Очень скоро вместо масок театральных проказников и шалунов, одетых в старинные костюмы, перед зрителями возникали живые лица реально существующих людей, действующих на сцене во всей достоверности своих человеческих характеров, во всей подлинности своих печалей, радостей, переживаний, то смешных и трогательных, то драматичных, как это и бывает в самой жизни.

Перед публикой вырастал целый мир сложных человеческих отношений. И персонажи этого мира переставали быть только стилизованными английскими обывателями диккенсовских времен. Казалось, они жили сегодня, здесь, совсем рядом, словно пришли вместе с нами в театр с московских улиц и рассказывали о чем-то близко касающемся всех нас, живущих в иные времена, в ином веке.

Это было то же чудодейственное искусство «душевного реализма», на этот раз причудливо сплетенное с тем импровизационным стилем гоцциевской комедии масок, которым когда-то увлекался Мейерхольд в своей петербургской Студии, а вслед за ним, в более поздние годы Вахтангов, создавший свою знаменитую «Принцессу Турандот».

Постепенно мхатовская творческая система наполнялась новыми жизненными соками, вбирала в себя многообразный опыт различных актерских школ, вплоть до эксцентрической, сплавляя их в новое стилевое единство.

Так складывалась творческая судьба одного из главных художественных направлений внутри советского театра к началу 40‑х годов, то есть к тому времени, когда органический процесс формирования нового театрального стиля МХАТ замедлился, а затем резко оборвался начавшейся художественной унификацией театров.

5

Что касается театров «левого» лагеря, то здесь картина была более пестрой.

Такие лефовские «театры-спутники», как Театр Революции и театры Пролеткульта Москвы и Ленинграда, находившиеся в начале 20‑х годов в орбите мейерхольдовского влияния, очень быстро переходят на смешанный театральный стиль. Особенно явно это сказалось на актерском исполнении, представляющем в этих театрах своего рода амальгаму разных стилевых фактур, от чистой эксцентрики до психологического реализма, зачастую внутри одного и того же спектакля.

И вместе с тем в декоративной части эти театры долго сохраняют верность лефовскому конструктивизму, выстраивая на своих сценах громоздкие клеткообразные сооружения из деревянных реек и фанеры даже при постановке чисто бытовых пьес.

Но для самого Мейерхольда 20‑е годы были временем бескомпромиссного завершения его эстетической системы в ее главных линиях. Он доводит ее до поразительной слаженности частей. В ту пору не было театра такого целостного по своему художественному облику, как Мейерхольдовский театр.

И прежде всего это относится к искусству актера. Принцип социальной маски в соединении с приемом пластического гротеска и эксцентрической манерой игры во всей своей полноте господствует во всех спектаклях театра Мейерхольда 20‑х годов.

С такой же последовательностью Мейерхольд завершает в это время радикальную реконструкцию сцены, начатую им еще в дореволюционные годы, превращая ее из замкнутой «коробки» (по его выражению) в непосредственное продолжение зрительного зала: принцип, на сегодня победивший во всем современном театре.

И все же даже в эту бескомпромиссную пору на сцене Мейерхольдовского театра появляются предвестия того будущего смешанного художественного стиля, который Мейерхольд в самостоятельном особом варианте утвердит в своих работах 30‑х годов.

Такие предвестия дают себя знать в сравнительно второстепенной части мейерхольдовской системы, а именно в вещественном оформлении спектакля (по тогдашней терминологии), включающем в себя то, что на производственном языке театра называется бутафорией, реквизитом и костюмами. Правда, в таких начальных работах Мейерхольда 20‑х годов, как «Великодушный рогоносец» или «Смерть Тарелкина», и эта часть была приведена в строгое соответствие с общим аскетически-беспредметным и бескрасочным стилем театрального конструктивизма. Но уже в «Земле дыбом» (1923) на оголенную сцену рядом с абстрактной конструктивной установкой Мейерхольд вводит обычные вещи, предметы, костюмы, имеющие вполне реальное бытовое назначение.

Толпа солдат, одетых в защитную форму времен первой мировой войны; обстановка военных штабов с полевыми телефонными аппаратами, с вестовыми, разъезжающими по зрительному залу и по сцене на самых настоящих мотоциклах, стреляющих выхлопными газами; и наконец, такой же настоящий военный грузовик, обитый красно-черной материей, медленно проезжающий в проходах зрительного зала среди публики и в толпе солдат на подмостках, с гробом вождя революционного восстания, — все это было подлинным, выхваченным из самой действительности и перенесенным на театральные подмостки в реальных формах.

После «Земли дыбом» «вещной реализм» Мейерхольда получает дальнейшее развитие. На сцену его театра из постановки в постановку устремляется целый поток подлинных вещей, вплоть до самых прозаических предметов домашнего обихода, вроде тазов, кувшинов, скалок для белья, корзин, граммофонов с раструбами, сундуков, иконостасов