Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

какого-либо явления. По большей части его относят к людям, предвосхитившим ее новации, подобно Цемлинскому, и даже к тем, кто обучался у Шенберга в Берлине, а не в Вене, как, например, грек Никос Скалкотас и другие композиторы, добавлявшие в свою музыку фольклорные элементы подобно каталонцу Роберто Герхарду: как правило, сюда не включают американских учеников Шенберга или же модернистов послевоенного периода (даже тех, кто был стилистически и интеллектуально верен ему). Однако распространяют это понятие на таких учеников Шенберга, как английский студент Веберна Хамфри Серл и польско-французский композитор Рене Лейбовиц, который, возможно, учился у Веберна (об этом трудно судить с учетом привычки его постоянно изобретать себе новое прошлое) и был одним из тех, кто ввел в оборот понятие сериализма.

Модернизм и народная музыка: Барток и Кодай

Когда Ферруччо Бузони услышал 14 багателей для фортепиано Белы Бартока, то воскликнул: «Наконец-то что-то подлинно новое!»[1232] Мало кто разделял его энтузиазм. При жизни (по крайней мере, до самых поздних лет) Барток был больше известен как пианист и собиратель народных песен, нежели как композитор.

Бела Барток родился в 1881 году, в детстве странствовал между городами, находящимися в то время в королевстве Венгрия, а ныне в разных частях Румынии, Словакии и Украины. Он рано выказал исполнительский талант, который привел его в 1899 году в Будапешт, где он встретился с Рихардом Штраусом на концерте Also Sprach Zarathustra (Так говорил Заратустра), что «возбудило во мне величайшее восхищение; наконец я понял, какой дорогой хочу пойти»[1233], а также с другим венгром, Золтаном Кодаем, который сделался его другом и коллегой на всю жизнь. В 1904 году, услышав, как юная нянька по имени Лиди Дола поет народные песни детям, он испытал своего рода музыкальный экстаз, который описывал в терминах, поразительно сходных с теми, что использовали другие композиторы, выказывавшие пристальный интерес к народной музыке, такие как Воан-Уильямс и Яначек. Также глубокое влияние на него оказала музыка Клода Дебюсси. В юном возрасте Барток ездил в туры и давал уроки игры на фортепиано, женился, вместе с Кодаем собирал народные песни и опроверг довольно абстрактное представление о наличии в музыке Листа и других «цыганского» начала, методично и скрупулезно описав технические характеристики музыки разных регионов и народов. Небольшие пьесы давались ему легко, однако найти собственный голос оказалось трудной задачей. В 1911 году его опера «Замок герцога Синяя Борода» была отвергнута венгерской Комиссией по искусству. Зрелости в своем стиле он достиг лишь в конце 1920-х годов в своих третьем и четвертом из шести струнных квартетов. С этого времени он все чаще использовал крупные формы, в том числе написав концерты для фортепиано и скрипки, хотя работал над ними медленно. В 1923 году он повторно женился. Горячий противник союза своей страны с нацистской Германией, он, как и многие европейские его коллеги, отправился в 1940 году в Америку, получив гражданство в 1945 году. Дирижер Сергей Кусевицкий в 1944 году заказал ему Концерт для оркестра, исполнение которого стало для Бартока одним из немногих триумфов. Другая видная патронесса гениев в изгнании, пианистка Элизабет Спрэг Кулидж, заказала ему Пятый квартет в 1834 году.

Барток никогда не чувствовал себя в Америке дома. Уже больной лейкемией тогда, когда Кусевицкий подарил ему первый и последний подлинный успех у слушателей, он умер в Нью-Йорке в сентябре 1945 года. Спустя 40 лет два его сына от разных жен перевезли его прах в Будапешт, где ему были оказаны государственные почести.

Оркестровая музыка Бартока ослепительно изобретательна: в ней часто исследуется перкуссионный (а не лирический или виртуозный) потенциал фортепиано, а также используются целые ансамбли перкуссионных инструментов, в том числе венгерских, как, например, в его Рапсодии № 1 (1928) для скрипки и оркестра. Характерной чертой его музыки являются зыбкие, плывущие «ночные» медленные части, как в Сонате для двух фортепиано и перкуссии 1937 года (позже оркестрованной в концерт), регулярно исполняемой самим композитором и его второй женой, Диттой Пастори-Барток. Легкость и лиричность его поздних сочинений во многом связана с Диттой: Третий концерт для фортепиано, не до конца доделанный на момент его смерти, был написан в качестве сюрприза на ее день рождения; в нем слышны отголоски Бетховена, Вагнера, птичьих песен и жужжания насекомых в почти неоклассическом контексте. Его музыка для начинающих исполнителей включает в себя шесть тетрадей «Микрокосмоса», написанных между 1926 и 1939 годами и демонстрирующих целый спектр техник игры на фортепиано и педагогических приемов – от простых упражнений до виртуозных концертных пьес, две первые из которых посвящены его сыну Петеру.

Шесть его струнных квартетов – наиболее значительные и прекрасные образцы жанра со времен Бетховена. Как и в случае Бетховена, они писались на протяжении всей его зрелой карьеры. Струнный квартет № 5 (1934) сочинен в любимой им арочной форме, противопоставляя странные, прекрасные, спокойные хоральные аккорды второй части говорливому эхо четвертой, между которыми помещено скерцо Alla bulgarese[1234], составляющее вместе с обрамляющими частями палиндром в несимметричном метре 4+2+3/8, как в пьесах наиболее пикантного и изысканного современного джаза. Звукоряды, перекрестные ритмы и лихие глиссандо первой части возвращаются в бурной последней, становясь все быстрее и быстрее, пока не сливаются в причудливой и грустной цирковой версии мелодии, помеченной con indifferenza[1235] и исполняемой одновременно в двух тональностях. В Струнном квартете № 3 (1927), разрастающемся до головокружительного фугато, скрипуче исполняемого sul ponticello[1236], используются ускользающие ладовые и аккордовые последовательности: со всеми четырьмя инструментами здесь Барток обращается как с оркестром, регулярно предписывая исполнителям играть три или четыре ноты сразу, иногда arco и pizz[1237] одновременно (зачастую с добавлением гармоник, чтобы занять все десять пальцев). Энергия этой музыки поразительна: цыганский рок в галстуках-бабочках. В Струнном квартете номер шесть (1936) все четыре части начинаются с варианта одной и той же лирической блуждающей мелодии, помеченной mesto («печально»), что в каждом случае приводит к разным результатам: марш второй части, возможно, в наибольшей степени приближается к своим ангелоподобным прообразам – поздним квартетам Бетховена.

Народная песня сопровождала Бартока всю жизнь. Множество его обработок венгерских, румынских, трансильванских и других танцев, равно как и программные пьесы, такие как «Сцены из сельской жизни» (1924) и поздняя «A férj keserve» (буквально – «огорченный муж», но английское ее название – «Козлиная песнь») (1945), характеризуют сложные полиритмы, экспрессивные модальные мелодии и развязность деревенской скрипки: Барток не делает никаких попыток причесать для концертных залов подобные деревенские приметы, как это делали другие