Читать книгу - "Третий рейх. Зарождение империи. 1920-1933 - Ричард Джон Эванс"

Брат Томаса Манна, Генрих, автор едких сатирических произведений о нравах немецкой буржуазии, таких как «Верноподданный» и «Учитель Гнус», испытал более жёсткое отношение со стороны режима, который он раздражал своей открытой критикой в многочисленных речах и сочинениях. В 1933 г. его сместили с поста президента литературного сектора Прусской академии искусств, после чего он уехал жить во Францию. Там в августе 1933 г. к нему присоединился писатель-романист Альфред Дёблин, бывший главным представителем литературного модернизма благодаря своим романам, таким как «Берлин, Александерплац», действие которого происходит в нищете криминального мира немецкой столицы послевоенных лет. Он был евреем и в прошлом социал-демократом, поэтому нацисты быстро объявили его вне закона. Та же судьба постигла другого известного романиста Лиона Фейхтвангера, тоже еврея, чьи работы «Успех» и «Семья Оппенгейм», опубликованные в 1930 и 1933 году соответственно, содержали резкую критику консервативных и антисемитских настроений в немецком обществе и политике. Фейхтвангер находился в Калифорнии, когда узнал, что его работы оказались запрещены, и после этого в Германию не вернулся. Писатель Арнольд Цвейг в 1933 г. бежал в Чехословакию, а оттуда в Палестину. Он также был объявлен режимом вне закона и больше не мог публиковать свои работы в Германии[949].

В условиях быстро разраставшейся цензуры и контроля со стороны нацистов лишь немногие авторы могли продолжать создавать качественные работы в Германии после 1933 г. Даже консервативные писатели так или иначе пытались дистанцироваться от режима. Поэт Стефан Георге, собравший вокруг себя круг сторонников, приверженных идее возрождения «тайной Германии», которая должна была смести материализм Веймара, предложил своё «духовное сотрудничество» «новому национальному движению» в 1933 г., но отказался присоединяться к какой-либо нацистской литературной или культурной организации. Среди его учеников также были евреи. Георге умер в декабре 1933 г., но другой выдающийся радикально-консервативный писатель Эрнст Юнгер, близкий нацистам в 1920-х, прожил ещё долго, практически до самого конца XX века, разменяв вторую сотню лет. Юнгер, которого Гитлер обожал за прославление солдатской жизни в романе «В стальных грозах», посвящённом Первой мировой войне, понял, что терроризм Третьего рейха был совершенно для него неприемлем, и обратился во «внутреннюю эмиграцию», как это стали называть впоследствии. Как и многие другие, пошедшие на это, он писал романы без чёткой привязки к эпохе — большое число писателей предпочитали Средние века, — и даже если в них иногда выражалась осторожная критика террора и диктатуры в целом, их всё равно печатали, продавали и рецензировали до тех пор, пока в них не появлялась открытая критика режима[950].

Выдающиеся личности, такие как ранее совершенно аполитичный писатель-экспрессионист Готфрид Бенн, ставшие горячими сторонниками нового режима, были редким явлением. К концу 1933 г. в Германии практически не осталось сколько-нибудь талантливого или уважаемого писателя. Наверное, единственным исключением был драматург Герхарт Гауптман, лауреат Нобелевской премии по литературе в 1912 г. Однако ему было за 70, когда Гитлер стал канцлером, и пик его творческой жизни, когда он получил признание за свои волнующие драмы о бедности и эксплуатации, уже давно прошёл. Он продолжал писать и внешне пытался показать свою лояльность, отдавая нацистское приветствие и участвуя в хоровом исполнении Песни Хорста Весселя. Но он не вошёл в ряды национал-социалистов, а его натуралистические пьесы часто подвергались критике нацистов за их якобы негативные настроения. Одному венгерскому писателю, встретившемуся с Гауптманом в Рапалло в 1938 г., пришлось выслушать длиннейший список жалоб на Гитлера. Гауптман с горечью говорил, что Гитлер разрушил Германию, а вскоре разрушит и весь мир. Почему тогда тот не покинул страну, спросил венгр. «Потому что я трус, понимаете? — гневно воскликнул Гауптман. — Я трус, понимаете? Я трус»[951].

III

Потеря огромного числа выдающихся писателей разного рода сопровождалась похожим исходом среди художников и живописцев. Здесь также прослеживалась параллель с волной преследований, которые обрушились на музыкальный мир Германии в то же время. Однако в мире живописи эти гонения помимо прочего подогревались личным крайне негативным отношением к модернизму Гитлера, который считал себя в душе художником. В «Моей борьбе» он утверждал, что модернистское искусство было продуктом еврейской подрывной работы и «патологическим порождением безумных и деградировавших людей». Его взгляды разделял Альфред Розенберг, который придерживался решительно традиционалистского взгляда на природу и функцию живописи и скульптуры. В 1920-х гг. музыка в Германии уже не была доминирующей силой, какой она являлась в XVIII и XIX вв., а немецкая живопись, освобождённая экспрессионизмом, абстракционизмом и другими течениями, переживала удивительное возрождение в первые три десятилетия XX века, превзойдя даже литературу в качестве самой заметной и успешной на мировой арене формы искусства. Именно с ней теперь собирались покончить нацисты во главе с Альфредом Розенбергом, следуя пункту 25 программы нацистской партии от 1920 г., в котором говорилось: «мы требуем судебного преследования для всех направлений в искусстве и литературе любого рода, которые разрушают нашу жизнь как единой нации»[952].

Долгое время работы таких художников, как Жорж Грос, Эмиль Нольде, Макс Бекман, Пауль Клее, Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс, вызывали серьёзные споры. Консерваторы и нацисты ненавидели их работы. Огромный шум вызвало использование Гросом религиозных мотивов в целях политической карикатуры, которое уже приводило к двум судебным преследованиям (закончившимся ничем) за богохульство ещё до прихода нацистов к власти[953]. В июле Альфред Розенберг подверг резкой критике работы Эмиля Нольде, назвав их «негроидными, богохульными и грубыми», а военный мемориал в Магдебурге работы Эрнста Барлаха — оскорблением памяти погибших, которых, по мнению Розенберга, художник изобразил «полуидиотами». Бескомпромиссное изображение Отто Диксом ужасов окопных противостояний в Первую мировую войну натолкнулось на такую же резкую критику со стороны сверхпатриотичных нацистов. Всё, что не было очевидным, по-рабски подобострастным, вызывало враждебное отношение. Искусство, по мнению нацистов, должно было произрастать, как и всё остальное, из души народа, чтобы «каждый здоровый член CA» мог бы составить верное суждение о его ценности, как и любой художественный критик[954]. Не только немецкие, но и иностранные мастера попадали под яростные словесные атаки. Немецкие галереи и музеи за много лет приобрели множество работ французских импрессионистов и постимпрессионистов, а националисты считали, что эти деньги следовало потратить на продвижение немецкого искусства, особенно учитывая поведение французов в области Рейна и Рура