Читать книгу - "Личины сексуальности - Палья Камилла"

понял их сексуальную двусмысленность. Всю линию Кольриджа Байрон связывает с царской ра-быней-амазонкой Миррой (грешницей из поэмы Данте, совершившей кровосмешение), бросающейся в бой, «сверкая взором, / Развеяв косы»'. В отличие от критиков, поэты чувствуют секс и декаданс в искусстве.

В качестве программы андрогинности «Сарданапал» неубедителен. Я считаю поэму более зловещей, чем Найт, восславляющий «подобного поэту» героя за «соединение мужского разума с женской эмоциональной глубиной»3. Сарданапал кажется слишком тщеславным и капризным, чтобы править народом или даже создавать искусство. Бранящаяся Клеопатра более совершенна. Женственность байроновского героя извращенная, а не идеальная. Обилие ссылок на Шекспира в «Сарданапале» вынуждает задаться весьма любопытным вопросом. Байрон всегда отзывался о Шекспире отрицательно. Леди Блессингтон заключает, что Байрон, зная чуть ли не всего Шекспира наизусть, вынужден был симулировать враждебность. Вспомнив об описанном Блумом страхе влияния, позволительно предположить: Байрон был настолько обязан Шекспиру, что вынужден был отрицать заимствования даже перед самим собой.

В «Дон Жуане» (1819—1824), самой большой и самой значительной своей поэме, Байрон изобретает другого сексуально нетрадиционного героя. Соблазнитель Дон Жуан, испанец эпохи Возрождения, — одна из уникальных западных сексуальных личин. В отличие от Дона Джиованни Моцарта, Дон Жуан Байрона мал ростом, робок, женственен. Он «нежен был и сердцем, и лицом», «мальчик... / ...сохранивший юношеский вид/В том возрасте, в котором, как известно, обильная растительность вредит / Красивости», «как ангел, нежен и румян»28 (VIII, 52; IX, 53, 45). Дон Жуан — отчасти сам Байрон, а отчасти — то, что Байрон любит в мальчиках. Найт, Фрай и Блум указывают на сексуальную пассивность героя по отношению к господствующим женщинам4. Когда Жуана продают в рабство в Константинополе, евнух заставляет его переодеться женщиной, дополнив платье гримом и выщипав излишнюю растительность. На Жуана положила глаз султанша. Трансвестизм позволил ему тайно проникнуть в гарем и принести ей удовольствие. Чувственный замкнутый гаремный мир Байрона похож на розу Блейка: разросшаяся и сжатая в маленький влажный круг женственность.

Султанша Гюльбея — одна из самых сильных женщин в романтизме. В «Дон Жуане» продолжаются сексуальные интриги женственного мужчины, начатые в «Сарданапале». И так не слишком выраженная мужественность Дон Жуана почти уничтожена женским платьем. Теперь Байрон толкает Жуана прямо к амазонке-госпоже. Жуан в юбках — всего лишь жалкая пешка, атакованная разъяренной королевой. Гюльбея — Клеопатра, не состоявшаяся в «Сарданапале». Это еще один андрогин — мегера с роскошным женским телом, но с грубой мужской душой. Гюльбею отличает энергичная двойственность Клеопатры: ее большие глаза отражают «полутомленье, полу-приказанье». «Властительно в ней выражалась власть», а в «улыбке нежной и надменной» выражалось «своеволье». Ее глаза «горели пламенем всегда», соединяя «ласку» и «надменность» (V, 108, 110—111, 134, 116). На талии Гюльбеи — мужской кинжал. Султанша Байрона кончит тем же, что и томная испанская маркиза в «Златоокой девушке» Бальзака, извлекшая кинжал и использовавшая его самым ужасным образом.

Вступление Гюльбеи в поэму сокрушает остатки мужественности Дон Жуана. Введенный в гарем султана в обличии девушки, он краснеет и дрожит. Байрон предпочитает не защищать мужественность своего героя и злонамеренно уклоняется от объективной оценки его пола. Бедный Жуан — теперь просто «она». Даже Спенсер, просветив читателя, возвращает своим трансвеститам соответствующие местоимения. В следующей песне Байрон иногда допускает местоимение «он». Но его грубо вытесняет неослабевающее внимание гарема к новоприбывшей: «Они свою подругу разбирали: / Судили о глазах, о волосах» (VI, 35). Сплетня, восхищение, зависть: женское alter ego Жуана зафиксировано и спроецировано на невольных зрителей. На вопрос об имени Жуан отвечает: «Жуанна». И Жуанной его называют вплоть до конца турецкого эпизода все, и даже сам Байрон. Это сексуальное преображение собственного имени — такой же признак развивающейся сексуальной сложности Жуана, как переносящая вампира через порог Кристабель Кольриджа. Извиняясь за то, что именует своего героя Жуанной, Байрон своенравно подчеркивает сексуальную неопределенность: «Она, однако, пояснила ей / (Сказав ему, я отвлекусь от темы, / Хоть это, правда, было бы точней)»’ (58). Спенсер даже в минуты наивысшего своенравия никогда не жеманничал подобным образом. Байрон флиртует с читателем: что-то новенькое в литературе.

Логично, что юноша, как лиса в курятнике, быстро извлечет пользу из свободного доступа к красавицам сераля, ведь, как замечает Байрон: «Грезы их / Томились жаждой радостей живых» (26). Но эта поэма написана в эпоху романтизма, а не в эпоху Возрождения, а в романтической поэме, как это уже должно быть ясно, у мужества нет привилегий. Жуан превращается в объект желания не потому, что он мужчина, а потому, что его считают женщиной. Одалиски борются за право спать с Жуанной и думают при этом о чем-то большем чем сон: услышав предложение спать с Жуанной, «улыбкой счастья Лола расцвела» (82). В эту порнографическую неразбериху включена и Гюльбея. Султан «обставлял торжественно порой» свои «посещения ночные». Из-за «отсутствия мужчин» в гареме султан вряд ли был бы удивлен, обнаружив в постели Гюльбеи ее собственных женщин (V, 146; VI, 32). Косвенные лесбийские намеки «Дон Жуана» разрушают общепринятые сексуальные ожидания. Как утаить мужественность мужчины в счастливой свободе гарема? Транссексуально виртуозная романтическая поэма беспечно отвечает: да просто превратив его в трансвестита и в объект лесбийского вожделения!

Оставшаяся часть «Дон Жуана» — серия сексуальных эскапад в Азии и Европе. Незаконченная поэма завершается сценой женского трансвестизма, возможно вдохновленной «Монахом»: в спальню Жуана вторгается призрачный монах, скрытый под капюшоном, и лишь заключительные слова разоблачают в нем «игриво-нежную» женщину. Лучшие сцены «Дон Жуана» происходят на Ближнем Востоке, превратившемся в предмет общеевропейского интереса после экспедиции Наполеона в Египет в 1798 году. Найт говорит: «Байрон полон симпатии к Востоку»5. Восток Байрона, подобно Востоку Шекспира, — эмоциональная расширяющаяся сфера, растворяющая европейские сексуальные личины. Количество полов увеличивается: Байрон называет евнухов и кастратов «третьим полом». Он говорит: мы не можем понять тайны любви, не подражая «мудрому Тирезию» и не испробовав «различные полы». Кишащие в «Дон Жуане» евнухи — свита евнухов султана в «четверть мили» длиной — предельная версия андрогинного героя поэмы. Жуан-трансвестит под властью Гюльбеи похож на кастрированного жреца Кибелы. На байроновском Востоке установлен матриархат. Сераль в «Дон Жуане», «лабиринт женщин», — сонливый приют Спенсера, утроба-могила мужской воли. Как в «Антонии и Клеопатре», Восток — освобожденное воображение. Анархия бессознательного, сновидческий мир неустойчивого пола и идентичности, в котором объекты не могут поддерживать свою аполлоническую форму.

Свободный и легкий стиль «Дон Жуана» трудно анализировать. Стиль отражает поэта. Шпенглер говорит, что западная история требует «противоположно сильных акцентов — войн или великих личностей — в