Читать книгу - "«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет - Сальваторе Сеттис"

кажется лишь поводом для изображения фигур», однако «эта сцена может иметь более глубокое значение»[109]. Впрочем, когда в 1878 году Аугусто Бенвенути по заказу коммуны Кастельфранко-Венето сделал мраморную статую Джорджоне, установленную на островке оросительного канала, проложенного вокруг городских стен, некоторые современники посчитали, что источником вдохновения скульптора стал как раз «солдат» из «Грозы», который, таким образом, отождествлялся с самим Джорджоне[110]. Название, которое, как показал Кальвези, картина получила почти случайно, превратилось в точную идентификацию: на картине изображен сам Джорджоне, его жена и их ребенок, испуганные далекой молнией. Когда Конти в своей уже упоминавшейся нами книге интерпретирует картину как переданное в наследство человеческой семье неизбежное страдание (воплощенное грозой), его мысль развивается преимущественно в той же плоскости. Эти размышления были характерны для многих исследователей конца XIX и начала XX века[111], пока Викхофф не открыл в 1895 году дорогу для целой серии новых интерпретаций.

«Гроза» не упоминается в знаменитой статье Уолтера Патера «Школа Джорджоне»[112], хотя в этом красноречивом и изящном труде был предложен ключ к прочтению всего творчества художника. Позиция Патера оказала большое влияние на последующие интерпретации картины. Статья была написана в те годы, когда под предводительством Кроу и Кавальказелле началась огромная работа по проверке авторства Джорджоне в отношении множества картин, которые приписывались этому художнику вследствие наивности или хитрости. Список картин, точно принадлежащих кисти Джорджоне, быстро сократился настолько, что, по мнению Патера, лишь «Концерт» из палаццо Питти можно с уверенностью считать собственноручной работой художника[113]. Как следствие, исследователь предпочитал говорить о наследии школы живописца. Таким образом, его вдохновенные страницы о музыкальности живописи Джорджоне обязаны своим существованием лишь одной-единственной картине. Ее форма и материя растворяются в личном впечатлении знатока музыки и его утонченном описании. Эстетическое чувство обретает очень убедительные интонации, которые, словно эхо, вторят живописным нотам этого «Концерта». Патер полагает, что ученики Джорджоне также испытывали особое пристрастие к теме «музыки или музыкальных интервалов нашего существования», а Джорджоне, который является «изобретателем этого „жанра“», «подчиняя сюжет живописной схеме… показывает типичным образом стремление всех искусств к музыке… к прекрасному отождествлению материи и формы». Эстетическое чувство, которое рождает «Концерт», предстает ключом к прочтению всего творчества Джорджоне: именно в этой статье содержится знаменитый афоризм о том, что «любое искусство стремится стать музыкой». Вдохновением Джорджоне в его «единственной» картине движет «искра божественного огня». Цитируя Вазари[114], Патер, сам того не зная, дает отправную точку для размышлений, которые через Анджело Конти дойдут до д’Аннунцио и превратят Джорджоне в «апофеоз Огня» (спустя несколько лет Гийом Аполлинер скажет, что «пламя есть символ живописи»)[115].

«Музыкальное» прочтение творчества Джорджоне казалось оправданным ввиду свидетельства Вазари о том, что живописец «услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях»[116]. Как следствие, Джорджоне-артист – и музыкант, и художник – переносил в живопись свой опыт лютниста и певца в «музыкальных и иных собраниях благородных особ». Из этого сомнительного прочтения Вазари родилось обширное направление критического осмысления творчества Джорджоне, которое в череде бесконечных парафраз доходит до осторожно-размытой формулировки Боникатти:

Художник… в равной степени упражнялся в двух своих искусствах… обесценивание исторического сюжета и описательной функции в живописи [такой вывод можно сделать из слов Вазари о живописи Джорджоне в Фондако деи Тедески, смотри выше, с. 24] сближает это искусство с искусством музыкальным… Когда с ограничениями, накладываемыми на живописный образ традиционной иконографией, покончено, художественный опыт направляется, по аналогии с музыкой, в сторону аллегорического содержания[117].

Страницы Патера приглашали к прочтению картин Джорджоне только с формальной, стилистической точки зрения. Когда Лионелло Вентури в своей по праву успешной книге предложил различать творчество художника и творчество его многочисленных последователей[118], он тем не менее отказался рассматривать всерьез вопрос о сюжете «Грозы». Согласно Вентури, если здесь и есть сюжет, то именно тот, о котором заявил Микиель. «Зачем это было сделано? Для Малларме стих был поводом нарушить тишину. Если идею „повода“ заменить идеей „необходимости“ (слово „повод“ вызывает слишком много скептицизма в отношении венецианского мечтателя), мы получим определение картины Джорджоне». Поэтому, «речь идет не о фигурах в пейзаже, но о пейзаже с фигурами»; и «сюжетом является природа; мужчина, женщина и ребенок – это лишь элементы природы, и не главные». О «поводе для фантазии» художника Вентури будет говорить спустя много лет в связи с «Тремя философами»[119]. Что касается «Грозы», то здесь Джорджоне «не держал в голове никакого сюжета»: картина является плодом «свободной фантазии, которая ничем не обязана ни изобразительной, ни литературной традиции».

Невозможно перечислить всех исследователей, кто разделял эту позицию. Будет достаточно упомянуть одного Кеннета Кларка[120]:

Никто не знает сюжета «Грозы»; …мне кажется, можно практически не сомневаться в том, что речь идет о свободной фантазии… Ее очарование заключается частично в вызове, который эта картина бросает логике, в странной изолированности персонажей, каждый из которых, кажется, не осознает присутствия рядом другого, или в приближающейся грозе и в необъяснимом характере отдаленных развалин, которые никогда не могли бы быть частью реального сооружения.

Порой выбор в пользу не-сюжета оправдывается «музыкальностью» Джорджоне с имплицитной отсылкой к Патеру. Так поступает, например, Уго Ойетти в статье, опубликованной в газете Corriere della Sera в канун Второй мировой войны[121]: «Не может ли быть так, что, как и в прекрасной музыке… каждый человек должен обнаружить в картине, в соответствии со своим временем и чувством, разную аллегорию?» И тем не менее за несколько дней до публикации статьи Уго Ойетти в своих прагматичных восхвалениях победителя премии Кремоны в области живописи (задуманной Роберто Фариначчи, который являлся и председателем жюри), напечатанных в том же издании, благосклонно упоминал речь Чиприано Эфизио Оппо, художника режима и депутата-фашиста. В выступлении перед Муссолини тот утверждал, что «сюжет, которому во все времена придавалось большое значение… имеет ценность только тогда, когда в его основе лежит истинное искусство». В качестве примера «истинного искусства» Оппо приводил, разумеется, картину Лучано Риккетти, получившую премию Кремоны.

В том году художникам были предложены следующие темы: а) «Прослушивание по радио речи Дуче»; б) «Состояния духа, созданные фашизмом»[122]. Сюжет имеет ценность, если он воспевает режим; когда речь идет о старой картине, нам следует, скорее, наслаждаться ее красотой и дать волю фантазии, не задаваясь слишком утомительными вопросами.

3. В поисках сюжета

К существующим полярным направлениям «вульгарной» интерпретации картины, первое из которых почти в духе анекдота намекало на якобы незаконное рождение художника («Семья Джорджоне»)[123], а второе отказывало «Грозе» в наличии минимально узнаваемого сюжета (Конти), Франц Викхофф в 1895 году добавил третью возможность. Исследователь предложил рассматривать «Грозу» как рассказ о конкретном эпизоде, основанный на определенном тексте. Викхофф в те же годы работал над своим самым известным трудом (введением к миниатюрам Венского Генезиса, в котором предлагал фундаментально новый подход к изучению римского искусства). Тогда он дважды обращался к творчеству Джорджоне, пытаясь в соответствии с духом «Возрождения античности»[124] найти классические источники его картины.

Согласно Викхоффу, «Гроза» может быть иллюстрацией эпизода из «Фиваиды» Стация, который рассказывает, как во время похода против Фив Адраст и другие воины искали источник, чтобы напоить обессиленных от жажды солдат. В лесу Адраст встречает Гипсипилу (дочь царя Лемноса, которая была изгнана за то, что спасла отца, когда женщины Лемноса перебили все мужское население острова). Как нянька она кормит грудью Офельта, сына Ликурга, рабыней которого стала несчастная царица. Гипсипила кладет Офельта на траву и ведет Адраста через темные