Читать книгу - "Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая"

Помню, как у Дикого, игравшего министра при мэтре Пьере (главный персонаж – Вахтангов), что-то не удавалось, а мой эскиз помог ему найти решение образа. В спектакле я видела, как он часто принимал мною нарисованную позу и жест. Было наслаждением работать с самоотверженными, думающими, ищущими актерами. Все мною задуманное получалось, так как весь коллектив постановочной части был творческим и заинтересованным в решении новых задач. Как приятно это вспоминать! Конечно, все было обострено и подчеркнуто в „меньше“ или в „больше“. Парики из разных материй: матовых и блестящих – шелк, бархат, парча, газ… На лицах – скульптурные носы, подбородки, лбы из гуммозы и растушевки гримом: брови, губы, румянец – куски бархата, шелка, вырезанные по нужной форме и приклеенные лаком. Среди персонажей пьесы был Епископ – я загримировала и разрисовала его лицо и руки бронзой и коричневой краской – он выглядел святой мумией, – костюм был парчовым»[53].

Бромлей вспоминала:

«Когда „Архангел Михаил“ был принят и разрешен к постановке, Вахтангов спросил (и спросили другие): „Вот вы это написали, теперь объясните, как это играть!“ Через день или два, не долго думая, я завела речь о том, что такое актерская „виртуозность“, и рассказала, как я представляю себе приемы речи и движения в этом спектакле. Чтение и сочинение стихов всегда были моим пристрастием. Отсюда все и пошло. Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановка, все, как и в музыке, – легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом обязательно живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорит: „Это хорошо, это музыкальная лепка“»[54].

Сушкевич считал, что работа Вахтангова над пьесой Бромлей стала для него лабораторией находок, использованных им затем в других, более удачливых спектаклях: «все известные мне приемы актерской выразительности были рождены в этой работе. Я говорю о роли мастера Пьера в пьесе „Архангел Михаил“», и далее:

«<…> В „Архангеле Михаиле“, работе трех авторов – Бромлей, Вахтангова и, может быть, меньше всего моей, родились приемы выразительности, нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра – впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста – все было рождено в этом спектакле. Мне горько, что мы не видели Вахтангова в роли мастера Пьера. Я видел его только в первом акте, который он довел до конца на прогоне, и ушел с него на тот консилиум, где стало известно, что он болен безнадежно. Эта роль была сделана страстным художником, который давно не играл. Сделана им на материале, которым он был предельно увлечен и который позволил ему как теоретику-педагогу осознать новые законы театра»[55].

Вахтангов ставил «Архангела Михаила» в экспрессионистской поэтике:

«Мрачный средневековый собор, пространство сцены пересекают монументальные лестничные марши. Актеры – во фраках, актрисы – в бальных платьях; на концертную одежду набрасываются средневековые плащи, сутаны. Зеленые и красные парики, диковато подведенные глаза. Парадоксальная логика красок, движений, чувств <…>.

На репетициях Вахтангов выходил в черном плаще и рыжем парике.

– Взгляни на этот лоб, на эти скулы, на этот череп и вихры.

Текст подавался весомо, рельефно, согласные произносились очень твердо. Слова, жесты как будто лепились»[56].

Однако режиссер был уже смертельно болен и прервал работу над пьесой. Роль мастера Пьера досталась Михаилу Чехову[57], который очень добивался этой роли. Вахтангов ревновал к нему, подсылал ходатаев с уговорами не репетировать Пьера и был уверен: если будет играть он сам, театр ожидает новый триумф. Бромлей он – смертельно больной, да еще с воспалением легких – писал в марте 1922 года, всячески уговаривая ее не давать роль Чехову: «Представьте себе, что я, не играя, могу, скажем, репетировать, ну, скажем, с двух часов. Что тогда? Потом, осторожненько, можно несколько репетиций с 12 час. дня. Что тогда? Зачем же репетировать Чехову? Клянусь Вам, что, если б сегодня была репетиция, – я бы удовлетворил Вас значительно»[58]. Поскольку Вахтангову были ясны устремления автора, надо думать, что единство его игры и авторской концепции победили бы.

Михаил Чехов поначалу точно копировал Вахтангова в роли Пьера. Но пьеса не пришлась ему по душе, о чем упоминают неприязненные к Бромлей мемуары Софьи Гиацинтовой: «Ему, как и всем нам, пьеса не нравилась»[59]. Бромлей, твердо усвоившая установку Вахтангова на гротеск, в своей пьесе не предусмотрела никакой солидарности со своим мастером Пьером. Надо думать, что ироничная, гротескно и резко написанная пьеса предназначена было именно для такой трактовки – на пределе выразительности и без всяких полутонов или психологии, что, очевидно, не нравилось Чехову, мастеру сложного психологического подхода. Все же он стремился сыграть эту роль, но получил ее, только когда Вахтангов окончательно слег: ср. «Зрителям запомнится только то, как виртуозно Пьер Михаила Чехова скатывается с высокой лестницы. Замерев, зрители в ужасе будут представлять себе, что произойдет с Михаилом Александровичем, когда он окажется внизу. Но трюк будет выполнен блестяще»[60].

П. Марков отмечал:

«Как „Эрик“, так и „Архангел“ отвечали стремлению к театру больших масштабов. Но в то время, как „Эрик“ во многом оставался по существу психологической трагедией, „Архангел Михаил“ говорил об иррациональных вещах путем иррационалистических построений. <…> Написанная стихами пьеса часто скрывает логический смысл за сложной словесной инструментовкой и словесными инкрустациями»[61].

Весьма темный этот пассаж сводится к тому, что в «Архангеле Михаиле» рационального смысла нет, и поэтому пьесу якобы понимал один Вахтангов. В чем-то это правда: общую картину постановки держал в голове только режиссер. А он вовсе не собирался делать из Пьера однозначного злодея. Вахтангов должен был создать трагический образ, но в чем же будет трагедия, если герой сплошь и беспросветно ужасен? В разработке у Вахтангова ощущается некая двуплановость мастера Пьера:

«У Пьера от фарса к трагедии. / По существу – трагическая фигура. <…> В прологе пьян. / Циничен. / Бесстрашен, как пьяный. / Не издеваться, а чувствовать себя правым. / Верить в свою фантазию Жуавильскую. / Погиб, но забыл, что погиб, – заливает вином. / Жадность. / Он осаждаем видениями. / Взлохмачен. / Свистит. / Суставы грузны. / Опух»[62].

Режиссер, видимо, делал Пьера искателем, заблудившимся в своих поисках, готовым на все ради своей, как он думает, правоты, верящим «в идею»: с заранее негодным человеком было бы неинтересно. Вахтангов подытоживает свои заметки так: «Пьер – глубоко моральное существо, иначе он не мог бы так пасть. / Его