Читать книгу - "Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн"

l:href="#n354" type="note">[354]. «Люблю» в кавычках – чувство более утонченное, ироничное, уклончиво-обольстительное, чем просто «люблю», чувство, выразимое не каким-то определенным словом, а только кавычками.

Но если вокруг этих кавычек поставить еще одну пару кавычек, а затем третью, и четвертую, и пятую, то это умножение сложности уже не отзовется в чувстве, а скорее упразднит его. «""""Люблю""""» не означает уже ничего, кроме любви к самим кавычкам. Собственно, уже в примере, приводимом Умберто Эко, признание в любви заключено в двойные кавычки, поскольку постмодерный влюбленный добавляет «как сказала бы Барбара Картленд»[355]. Барбара Картленд – плодовитая авторша сентиментальных романов, массового чтива, и в устах сверхутонченного интеллектуала такая отсылка есть, по сути, двойная цитата – вдвойне ироническая выдержка из кого-то, кто для объяснения своей любви сослался бы на Картленд. Именно так, по ступеням нарастающей рефлексии без поддержки и отклика чувств, движется постмодерное цитатное искусство.

Если в период постмодернизма даже язык чувств вынужден прибегать к кавычкам, то теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус всех своих прошлых употреблений; привкус вторичности необходим для того, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления. И когда произносится слово «люблю», то оно подразумевает: да, так могли бы сказать и Данте, и Мопассан, но это я говорю, и у меня нет другого слова, чтобы высказать то, что оно означает. Трансцитатное слово содержит презумпцию вины и жест извинения, признание собственной цитатности, – и тем самым еще сильнее и увереннее подчеркивает свою безусловность, незаменимость, единственность. Да, люблю, хотя то же самое «люблю» произносили и Пушкин, и Толстой, и Маяковский. Если постмодернистское «люблю» прикрывалось цитатностью, как смысловой лазейкой, в которую субъект высказывания мог скрыться от его прямого смысла и ответственных последствий, то теперь цитатность подчеркивается, чтобы быть перечеркнутой. Слово сразу расслаивается на цитируемое – и надцитатное, произносимое впервые, здесь и сейчас, что открывает простор для новой многозначности.

Если многозначность постмодернизма – это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи транс – более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как «"„„„люблю“““"» и как Люблю! Как «"„„„Царствие Божие“““"» и как Царствие Божие! Причем одно измерение текста неотделимо от другого, раскавычивание происходит из глубины закавычивания, точно так же как воскресение происходит из глубины смерти.

Цитатность со всех сторон объемлет российскую жизнь, как ее бесконечная литературность, повторяемость, проборматываемость, но именно в этом своем торжестве цитата вырывается из кавычек, становится первым и последним словом. Как говорит Кибиров,

и куда ни поверни,здесь аллюзии, цитаты,символистские закаты,акмеистские кусты,достоевские старушкида гандлевские чекушки,падежи и времена!Это Родина. Онаи на самом деле наша…

На самом деле… Куда ни поверни…

Постскриптум. Критик Лев Аннинский отозвался на первую публикацию данной главы[356] интересной заметкой, где рассказывает эпизод своей юности. Он хотел признаться в любви своей будущей жене, но стеснялся пошлости, того, что это до него уже столько раз говорили другие, – на что девушка разумно возразила: «А нам какое до них дело?»[357] В этом Аннинский справедливо усматривает мудрость, которая позволила и ему жениться, и поэтам писать на вечные темы, не боясь повторов. Но мне все-таки кажется, что факт прежней высказанности не может не напрягать все последующие высказывания, именно заставляя нас больше бояться и оттого больше храбриться. Снятие кавычек, преодоление иронии вносят в текст еще большую напряженность, чем постановка кавычек. Нам, может быть, и нет дела до сказанного ранее, но слову есть дело, оно корчится от страха впасть в банальность – и в конце концов преодолевает страх, а вместе с ним – и саму банальность. Движение от бескавычно-безмятежного слова к закавыченно-ироническому и далее к раскавыченно-дерзко-сентиментальному есть одно растущее смысловое напряжение слова, которое то обрастает кавычками, то отбрасывает их.

Будущее после смерти будущего

1. Крест новизны

Новая сентиментальность – это лишь одна из граней эстетики и этики новизны, ведущей за пределы постмодернизма. Оригинальность здесь понимается не как личная претензия и не как агрессия против «других» – предшественников, а как сознаваемая неизбежность: каждому приходится в чем-то быть первым. Модус такого высказывания – не чистое самовыражение (модернизм) и не цитата из другого (постмодернизм), а, условно говоря, цитата из себя. «Другой» находится прежде всего во мне самом, и я говорю от его имени. Поль Валери точно передал это ощущение самочуждости речи: «…все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли – ибо они становились неизменными»[358]. Речь есть способ самоотчуждения, самоцитирования, отделения «себя» от себя. «Мысль изреченная» не есть ложь, но есть цитата.

Проблема неизбежной цитатности даже самого оригинального и субъективного писательского высказывания была поднята М. Бахтиным. «Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения. <…> При этом собственное слово становится объектным… (то есть становится цитатой. – М. Э.) <…> Поэтому первичный автор облекается в молчание»[359]. Подлинный автор молчит, потому что кто-то другой говорит в нем, от его имени. Сказанное и особенно написанное неизбежно превращается в цитату по закону самоотчуждения авторской речи. Такова «вторичная первичность», где сама оригинальность производится в форме цитаты из возможного источника, который содержится в сознании говорящего, но не полностью идентичен ему.

Поэт-концептуалист Дмитрий Александрович Пригов называет такое неразделимое сочетание оригинальности и цитатности «мерцающей эстетикой». Читатель никогда не знает заранее, оригинальна или цитатна, искренна или пародийна та или иная часть текста, потому что степень авторской идентификации меняется от строки к строке, от слова к слову.

Мерцательное отношение между автором и текстом пришло на смену концептуальности, причем очень трудно определить (не только для читателя, но и для автора) степень искренности при погружении в текст и чистоту дистанции при отстранении от него. То есть главным содержанием оказывается драма взаимоотношений между автором и текстом, колебание между текстом и позицией вне текста[360].

Здесь у Пригова косвенная реминисценция из Бахтина: «Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка…» Мерцательная эстетика – это и есть вненаходимость писателя языку, точнее, подвижная дистанция такой вненаходимости.

Пригов определяет «мерцающую эстетику» как следующую стадию концептуализма или даже как «постконцептуализм», поскольку пародия и пастиш, которые традиционно отождествляются с концептуализмом, обогащаются «новой искренностью». Это постконцептуальная искренность не отграничивает себя четко от симуляции искренности. «Мерцающая эстетика» создает напряженность и двусмысленность между оригинальностью и цитатностью в тексте. Ранний концептуализм был «жестким», но впоследствии он структурно «помягчел». Эта