Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

Затем появился «Фальстаф». Вновь уговорил Верди обратиться к этой теме Бойто, сказав: «Единственный способ закончить карьеру лучше, чем с «Отелло», – окончить ее с «Фальстафом»[1037]. Он был прав. «Фальстаф», премьера которого прошла в миланском Ла Скала в феврале 1893 года, – это маленькое чудо. Он короткий, подтянутый, блестяще сконструированный, смешной, мелодичный и кипящий той же жизненной силой, которую ощутила Елизавета I, когда попросила своего придворного Шекспира написать еще одну пьесу с ее любимым толстым героем. Трудно сказать, что больше всего поражает в этом сочинении: волшебная оркестровая картина залитого луной Виндзорского леса; телескопически сжимающиеся вместе арии и мелодии; исключительное изящество соединения нескольких тем в квартете, а затем в двойном квартете в первом действии; уверенное комедийное письмо единственной зрелой комической оперы Верди и первой со времен провала «Короля на час» почти половиной века ранее; новая, радостная и юношеская манера письма человека за 80, хохочущего перед лицом смерти. Свежие имена среди певцов знаменуют смену эпох: несколько из них заработали себе репутацию в новом мире веризма, который вот-вот поглотит оперный мир.

В последнее десятилетие своей жизни Верди написал некоторое количество религиозной музыки, по-прежнему изобретательной, однако несколько эксцентричной, и занимался филантропией, в числе прочего основав дом престарелых для музыкантов, Каса ди Рипозо в Милане.

Джузеппина Стреппони Верди умерла после продолжительной болезни в ноябре 1897 года. Тереза Штольц сменила ее в качестве сиделки и компаньонки в его последние годы. Он умер в 1901 году. На его похоронах в Милане молодой Артуро Тосканини дирижировал хором из восьмисот человек, исполняющим «Va, pensiero» из «Набукко». Толпа на улицах, насчитывающая десятки, если не сотни тысяч человек, приглушенно подпевала по мере того, как мимо нее двигался кортеж с гробом композитора.

Верди и Вагнер

С самого начала комментаторы искали связи и куда более очевидные различия в технике двух колоссов-современников.

Верди работал со множеством либреттистов, Вагнер с одним (собой). Однако Верди всегда участвовал в создании текста вместе со своими соавторами. Один из них, Каммарано, писал ему: «Для того чтобы достичь величайшего оперного совершенства, требуется один разум, отвечающий и за слова, и за музыку… Поэзия не должна быть ни рабой музыки, ни ее тираном»[1038]. В 1875 году Верди, раздраженный постоянными вопросами о его отношении к Вагнеру, сказал: «Я тоже пытался соединить музыку и драму в своем “Макбете”… но, в отличие от Вагнера, я был неспособен сам писать либретто»[1039]. Под конец жизни он, судя по всему, согласился с представлениями Вагнера о вокальных партиях и декламационном стиле:

В партии Дездемоны музыкальная линия не прерывается от начала до конца. В то время Яго только декламирует и насмешничает, а Отелло… должен петь и восклицать, Дездемона должна всегда, всегда петь[1040].

Дуэт Яго и Отелло во втором действии приближается к вагнеровскому идеалу «бесконечной мелодии», музыки в постоянном движении.

Оркестровое звучание принципиально для замысла обоих композиторов, но достигается разными средствами. Вагнер создавал свои партитуры серией итеративных подходов, разбрасывая простой клавир на насколько нотоносцев с тем, чтобы распределить музыку между семействами оркестровых инструментов, прежде чем приниматься за создание партитуры. Верди, как и Вагнер, с самого начала держал в голове звучание оркестра, сказав однажды коллеге-сенатору Квинтино Селла: «Идея приходит ко мне уже законченной, и прежде всего я слышу тембр… должна ли это быть флейта или скрипка»[1041]. Траурный марш Позы в «Дон Карлосе», вспышки молний в «Риголетто» и сияющий звук двух солирующих скрипок в арии «Celeste Aida» хорошо иллюстрируют сказанное: это не та музыка, которая была сначала сочинена, а после оркестрована в совершенно иную фазу процесса создания оперы, равно как и звук рога Зигфрида или же музыка Страстной пятницы в «Парсифале». Занятным образом, однако, Верди уточнял в своих контрактах, что оркестровка не будет сделана до того, как начнутся репетиции с фортепиано, – процесс создания им оперы продолжался по мере того, как он слушал певцов и реагировал на их пение[1042].

Оба композитора настаивали на необходимости высоких стандартов и подобающего обращения со своей музыкой; оба, разумеется, не всегда этого добивались. Один из авторов полагает, что музыка Верди всегда была «в первую очередь музыкой мастерового, чья задача – сделать заказанную вещь такой, какой ему ее заказали», тогда как «прямо противоположная точка зрения возобладала в Байройте»[1043]. Однако оба композитора послушно вставляли балеты в неподобающие места, когда от них этого требовал Париж. Верди всегда противился внесению правок для облегчения жизни некомпетентным исполнителям, справедливо возмущаясь «бесстыдной моде», в угоду которой «Дон Карлос» был однажды поставлен в Реджио: почти весь он был выпущен, а на место исчезнувшей музыки были вставлены акты из «Макбета» и «Гугенотов» Мейербера с тем, чтобы уложиться в отведенное время (это явно был один из самых странных оперных вечеров)[1044].

Их отношение к собственной музыке нужно выяснять, сопоставляя то, что они сказали, с тем, что они делали. Верди явно писал нижеследующее в период одной из своих депрессий (и предлагал своему корреспонденту не согласиться с ним), сообщая: «Если “Дон Карлос” не принесет денег, отложите его и возьмите “Короля Лахорского” [Массне]… вы скажете, что это оскверняет алтарь… ничего, вы его позже отмоете»[1045]. Вагнер, разумеется, и помыслить бы не мог сказать, как Верди: «Я пишу затем, чтобы проводить время» (хотя это было неправдой)[1046]. В других случаях он вполне способен был выказывать вагнеровскую железную волю, требуя, чтобы музыка «отражала героя и индивидуальность автора»[1047].

Оба композитора черпали поддержку и вдохновение у женщин со сходным музыкальным вкусом, с которыми они состояли в близких, хотя и не слишком обычных для того времени отношениях. Джузеппина всегда называла своего мужа в письмах «Верди»; поклонники Вагнера привычно звали его «Мастер», хотя Козима обычно называла его «Р.» в дневниках, лаконичных и приземленных, в отличие от пышного стиля письма ее мужа. Верди в мрачном настроении мог, по меткому замечанию Хасси, «ругаться с собственной тенью»[1048]. Ролью Джузеппины было находить способы пережить такие моменты: «Когда он в дурном настроении, он видит промахи слуг в увеличительном стекле, и эти несчастные дьяволята нуждаются в ком-то, кто будет отстаивать их интересы»[1049]. Оба композитора обожали своих собак.

Публичные высказывания Верди о других композиторах были редкими и осмотрительными. Вагнера – нет. Ни тому ни другому в этом вопросе