Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

умножению стилей. Барнетт Ньюман, заходя дальше Мондриана, писал громадные мнохромные полотна, прорезанные одной узкой вертикальной полосой. Гарольд Розенберг, единственный серьезный соперник Гринберга на поприще американской арт-критики, заявил в журнале The New Yorker, что Ньюман «ведет более крупную игру, чем просто стимуляция сетчатки зрителя. Он хочет заставить пустоту выдать свой секрет» (352). Этот амбициозный, но довольно загадочный план разделял с Ньюманом еще один приверженец абстрактного экспрессионизма, эрудит Роберт Мазеруэлл, чьи резкие абстракции восславляли эрос, а серия «Элегий Испанской республике» была данью памяти режиму, свергнутому фашистами. Неприятие «сетчаточного искусства» абстрактными экспрессионистами согласовывалось с тем развенчанием живописи, предназначенной лишь для глаз, которому посвятил свою жизнь Марсель Дюшан.

Влияние Дюшана ощущалось повсеместно. Он был самым влиятельным пророком — и агентом — жалкой будущности искусства; его дерзкое утверждение (к 1960 году ему исполнилось уже пятьдесят), согласно которому что угодно — буквально что угодно (например, его собственные работы) — может быть названо произведением искусства, не требовало исследований и эрудиции. Пресловутая лопата для уборки снега и слегка подпорченная репродукция на открытке «Моны Лизы» Леонардо — два самых известных изобретения Дюшана — стали наглядными иллюстрациями его невеселого пророчества по поводу судьбы искусства.

2

Популярность этому радикальному тезису обеспечило после 1960 года эффектное появление поп-арта. Его триумфальная карьера была ключевым моментом в истории модернизма, когда новомодные художники попытались свести все взлеты и падения искусства к одной-единственной категории. Это была, как мы увидим далее, свадьба под дулом автомата, не принесшая супружеского счастья новобрачным. Поп-арт произвольно смешивал принятые в искусстве принципы: новаторскую живопись с традиционной, оригинальность с копированием, ангажированное искусство с искусством для искусства, — делая тем самым бессмысленными все усилия определить природу искусства и предсказать его судьбу.

Поп-арту повезло с наставниками — главным образом это относится к Хансу Хофману. Рожденный в Германии, обучившийся в Европе художник и авторитетный преподаватель поселился в США в 1932 году, когда ему уже перевалило за пятьдесят, и основал собственные школы в Провинстауне и Нью-Йорке. В своей методике он сочетал личный пример и общие принципы. Динамику позднего стиля Хофмана создавало взаимодействие прямоугольных форм в их яркой контрастности. Он был глубоко убежден в том, что главные источники искусства глубоко субъективны. «Творческое самовыражение, — проповедовал он, — есть трансформация душевных мотивов в физическую форму», — и предостерегал студентов от «копирования объективной реальности, ибо это не творчество, а дилетантизм, иначе говоря, чисто интеллектуальная, научная и бесплодная деятельность» (353). Эти аксиомы вполне могут служить руководством для модернистской живописи ХХ века.

* * *

В 1960-е годы, когда американцы активно самоутверждались в глобальном дерби художественного изобретательства, модернизм на несколько лет был повержен в состояние кризиса, как ни банально звучит этот избитый, но уместный здесь термин. Ни одна область искусства не продемонстрировала это нагляднее, чем живопись, переживавшая натиск, вернее, даже лавину новых соперничающих школ, обгонявших друг друга с головокружительной скоростью. В 1969 году Гринберг явно со смешанными чувствами перечислял расплодившиеся стили: «Ассамбляж, оп и поп; живопись жестких контуров, живопись цветового поля и фигурные картины; неофигуратив, фанк и инвайронмент; минимализм, кинетизм и световое искусство; компьютерное, кибернетическое, системное, партиципаторное искусство и так далее» (354). Буквально все эти явления, добавил бы я, были кандидатами в семейство модернизма.

Некоторых из них надо считать подлинными экстремистами. В 2005 году в обширном обзоре искусства перформанса редактор еженедельника New York Times Book Review Барри Гевен затронул так называемую проблему вседозволенности. Эта проблема, как всем известно, возникла почти век назад вокруг Дюшана, но в руках поименованных Гевеном бомбометателей она приобрела новое ускорение. Обзор, озаглавленный «По последнему слову», заслуживает большой цитаты.

В 1974 году Крис Бёрден распял сам себя на крыше «фольксвагена». Он создавал произведение искусства. Еще через десять лет Герман Нитч устроил трехдневный перформанс, на котором участники вспарывали животы быкам и овцам, а затем босыми ногами в чанах топтали кровь и внутренности животных, смешанные с виноградом. Еще одно произведение искусства. Рафаэль Ортис отсек голову курице и стал тушкой молотить по гитаре. Ана Мендьета, чья ретроспектива проходила в прошлом (2004) году в Музее Уитни, тоже приноровилась обезглавливать куриц, а затем поливать куриной кровью свое обнаженное тело. Как заметил один комментатор, «животным опасно находиться в мире искусства». Как, впрочем, и самим художникам. Они полосуют себя бритвами, втыкают иголки в голову, катаются голыми по осколкам стекла, вешаются, опять-таки голышом, на мясные крюки и даже подвергают себя хирургическим «перформанс-операциям», во время которых зрители как ни в чем не бывало беседуют с художником-пациентом. В 1989 году Боб Фланаган прибил свой пенис к деревянной доске.

В определенный момент этого отталкивающе извращенного перечисления садомазохистских выходок Гевен все же счел своим долгом наложить на уста печать: «Австрийский художник Гюнтер Брус устроил в Вене знаменитый (во всяком случае, нашумевший) перформанс: вначале прямо на сцене опорожнил мочевой пузырь и кишечник, затем занялся мастурбацией, распевая австрийский национальный гимн (описание дальнейших действий едва ли уместно на страницах этого семейного издания)» (355). Наконец-то, — торжествует обыватель, — благонамеренный буржуа пригвоздил революционера — почти буквально. Впрочем, одно из псевдомодернистских эстетических предприятий, упомянутых Гевеном, с давних пор снискало некоторую известность. «В 1960 году французский художник Ив Кляйн создал серию „антропометрий“, воспользовавшись обнаженными женскими телами вместо кистей», — этот опыт был увековечен для потомков на снимке, где прекрасную обнаженную натурщицу волочат по грязи, служащей краской. Надо понимать, красота неодолима. Такова модернистская свобода, доведенная до абсурда.

Как водится, послевоенные новаторы не обходились без манифестов. Минималисты — в основном скульпторы, создатели «трехмерных» произведений — сосредоточились на том, что казалось им смыслом искусства без идеологических примесей: раскладывали по полу галереи квадратную плитку, прислоняли раскрашенную доску к стене. Тем временем космополитическая команда «Флюксус», названная так в 1961 году литовским эмигрантом в США Джорджем Мачюнасом, вернулась к забавным опытам дадаистов и Дюшана, заявив о том, что понятие «художник» следует понимать в широком смысле, то есть распространять его и на вдохновенных дилетантов. Художник, — говорил Мачюнас, — «всё есть искусство, и каждый способен его создавать» (356). Спустя пять с лишним лет, в 1967 году, итальянский арт-критик Джермано Челант дал такому антиамериканскому, антитехнологическому, не терпящему фотографии и тоскующему по старому ремеслу искусству название arte povera («бедное искусство») и успешно его экспортировал. Короче говоря, 1960-е годы были оживленной кухней экспериментов, ни один из которых, однако, не обладал в достаточной мере ни красотой, ни эстетической энергией, чтобы задержаться надолго.

Характерной приметой этого суетного времени стали «хеппенинги», которые, впрочем, не были случайными происшествиями, как можно предположить, исходя из