Читать книгу - "Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго"

качества. И потому, если мы не боимся объективной истины, заключенной в том или ином художественном произведении, и хотим избежать всякого релятивизма в его трактовке, нам не следует бояться и применения математики в анализе этого художественного произведения. Именно объективность научного исследования имел в виду К. Маркс, когда утверждал, что «наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой»120. Словом, применение математических методов в исследовании о литературе нам представляется вполне допустимым, но в каждом конкретном случае оно должно быть оправдано решением собственно литературоведческой проблемы.

Наша проблема – выявление поэтической мелодии – проблема не математическая, не фонетическая и не акустическая, а именно литературоведческая, так как мелодия стиха глубочайшим образом связана с его содержанием, и этого достаточно, чтобы оправдать наше обращение к простейшим арифметическим действиям.

Итак, звуки человеческой речи – это «естественный ряд» нарастания звучности от глухого взрывного до ударного гласного. В наших же вычислениях мы намереваемся учесть классификацию согласных на шумные глухие взрывные, шумные фрикативные и аффрикаты; шумные звонкие и сонорные. Классы эти расположены у нас в порядке возрастающей звучности.

Шумные глухие взрывные, т. е. «лишенные голосового тона», – это согласные п, т, к, а также ф (здесь и далее мы имеем в виду одновременно твердые и мягкие согласные, то есть п-п’; т-т’ и т. д. – С. К). Последний находится на грани взрывного и фрикативного, поскольку при его произнесении не образуется полной смычки, но и свойственной фрикативным длительностью он также не обладает. Звучность же в слове его минимальная, так что с этой точки зрения он вполне может быть отнесен к глухим взрывным согласным.

Следующую степень звучности образуют шумные глухие фрикативные и аффрикаты. К этой группе относятся ш, щ, ч, ц, с и х. Мы не относим сюда звук ж, поскольку в его произнесении участвует голос, и с точки зрения звучности его следует отнести к звонким согласным; ж ведь и отличается от ш исключительно участием голоса, т. е. большей звучностью.

Звонкие согласные – это г, б, д, з, ж. Промежуточный между шумными звонкими и сонорными в мы относим к сонорным, поскольку в потоке речи он, как правило, оказывается звучнее, чем при его отдельном произнесении.

Следующую группу составляют сонорные согласные, «в образовании которых голос играет главную роль»121: р, л, м, н, а также в и й.

Затем следует безударный гласный. Мы не учитываем здесь свойственных разговорной речи двух степеней редукции гласных. Дело в том, что речи поэтической свойственно «общее замедление темпа»122, здесь образуется так называемый «полный стиль», обусловливающий «удлинение как ударного, так и неударного гласного»123. «Следовательно, – делает вывод Н. В. Черемисина, – редукция неударных гласных здесь минимальна»124. Общее замедление темпа звучания стиха по сравнению с прозой ведет, в частности, к «ослаблению (в сравнении с разговорной речью) редукции заударных слогов, удлинению заударных в конце строки»125. Словом, в поэтической речи 2-я степень редукции практически отсутствует. Потому и в нашем случае мы должны разделять гласные только на ударные и неударные.

Звук, обладающий наибольшей силой (= звучностью = высотой), – это, конечно, ударный гласный. Силовое преимущество ударного проявляется и в интонации, где в большинстве случаев он произносится выше безударных, в чем проявляется – на интонационном уровне – отмеченная взаимообусловленность силы, высоты и звучности. Правда, иногда он произносится и ниже безударных126. Но это как раз то исключение, которое только подтверждает общее правило: слухом понижение тона на ударном воспринимается как нечто необычное, полное подтекстового значения. Если мы произнес сем предложение «Он пришел сюда» в «нейтрально-повествовательном» тоне, то звуки о в слове «пришел» и а в слове «сюда» будут несколько выше остальных, поскольку они ударные. Если мы захотим интонационно подчеркнуть действие, то звук о станет еще сильнее и выше: «Он пришел сюда!». Если же мы произнесем это предложение так: «Он пришел сюда…», интонация будет обязательно указывать на глубокий подтекст, может быть на тревожное ожиданий или особую значимость его прихода. Так или иначе, понижений тона на ударном необычно и именно вследствие этой необычности обладает особой силой интонационной выразительности. Нам же, выявляя общую мелодию стиха, от всего этого придется отвлечься», ибо природа понижения тона при произнесении гласного сугубо интонационна, а интонация, при всей ее безусловной смысловой и эстетической значимости, не может все-таки, как мы говорили, считаться универсальной характеристикой поэтической речи. Поэтому в нашей градации звуков по принципу нарастания звучности (= силы = высоты) ударный гласный всегда выше безударного.

И прежде, чем дать каждой группе звуков соответствующий числовой эквивалент, остановимся еще на значении паузы. Поскольку человеческая речь – это поток звучания, а вместе с тем и «вполне непрерывный поток человеческого сознания»127, то пауза есть необходимый элемент этого потока и с точки зрения фонетики, и с точки зрения семантики. Ведь мы воспринимаем речь не так, как машина, которая безучастно фиксирует физическое наличие или отсутствие звука. Пауза – это не молчание. Во время паузы поток сознания не прерывается, и мы продолжаем усваивать, углублять ощущение только что физически прекратившегося звучания, а одновременно с этим и углублять понимание выраженного в этом звучании смысла. Вот почему функция паузы в стихе очень значительна. Эту значительность паузы в свое время подчеркивал А. Белый: «Паузы, – писал он, – являются основным фактором во внутренней интонации; они – потенциальная энергия предудара, определяющая силу удара, следующего за ней; наконец: эта пауза может и не слышаться; она – переживается; она – могучий фактор ритма; и всякий художник в своем искусстве по-своему ее знает…»128. Сказанное одинаково относится и к поэту, и к музыканту. «Динамическая функция пауз в музыкальном становлении, – писал Б. В. Асафьев в классической работе «Музыкальная форма как процесс», – крайне значительна. Пауза – знак молчания – отнюдь не прекращает музыкального движения, не выключает восприятия из круга звуко-сопряжений и потому является фактором музыкального формования. Пауза чаще всего «срезывает» количество звучания, но срезанный звукокомплекс продолжает влиять (не теряет своих функций) и, перестав фактически звучать, усиливает напряжение движения, а значит – вызывает еще большую напряженность внимания, как, например, в начале увертюры «Фрейшюц»129. То же утверждал ученый, анализируя стихи А. Блока: «Быть может, пауза – это звучание, не исчезнувшее вовсе из мира, а лишь переставшее быть действенным и ощутимое слухом как бы в потенции (пока карлик маленький держит маятник рукой»)»130. Словом, в нашем выявлении мелодии стиха как элемент звучности нужно учитывать и паузу. Причем чем больше пауз в стихе, тем значительнее роль каждой из них, и это