Читать книгу - "Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова"

Гидеон Кляйн родился в Моравии, в городке Пршеров в 1919 г. Он был куда менее ассимилирован, чем другие композиторы — узники Терезиенштадта; дед его был лидером местной еврейской общины, бабушка много сделала для еврейского образования внука, семья жила довольно традиционным укладом. В 1931 г. по настоянию Лизы, учившейся в столице, 11-летний Гидеон переехал в Прагу, где позже поступил в консерваторию по классу фортепиано, совмещая музыкальную учёбу с курсом философии Карлова университета. Некоторое время он был композитором-самоучкой. Переезд в Прагу означал контакт с музыкой Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Прокофьева, Рахманинова — влияния, которые накладывались на основу музыкального мышления Кляйна, состоявшую из еврейского фольклора и закрытой, самобытной народной культуры Моравии. Серьёзное композиторское образование Кляйн получал лишь в течение пары лет — зато у гиганта чешского авангарда Алоиса Хабы89, а также крупного чешского музыковеда Йозефа Гуттера. Возможно, лагерь оказался первым местом, где Кляйн услышал свои работы исполненными. Его смелые экспериментаторские сочинения пражского периода носят следы увлечения экспрессионизмом и авангардными техниками — в одной из рукописей рукой Кляйна вписано задорное «Да здравствуют Арнольд Шёнберг и Леош Яначек!». Другое очевидное влияние — Пауль Хиндемит90; полифоническая, идущая от Баха составляющая музыки Кляйна, несомненно, связана с мышлением немецкого неоклассицизма. Хиндемит встречался с учителем Кляйна, Алоисом Хабой, в Праге, и мы можем допустить, что Кляйн также получил возможность мимолётно познакомиться с Хиндемитом лично.

Тем не менее известность до депортации Гидеон Кляйн приобрёл не как композитор, а именно как пианист. После запрета на участие евреев в общественной жизни его исключили из консерватории (теперь Хаба занимался с ним индивидуально); Кляйн попытался продолжить исполнительскую карьеру под псевдонимом Карел Вранек, но тщетно. Тогда же он получил место и стипендию на обучение в Королевской музыкальной академии в Лондоне, однако оккупационные власти отказали ему в выезде. Именно потому, что концерты стали невозможны, Кляйн начал всё сильнее интересоваться композицией. Он также принимал участие в неофициальных домашних «концертах-квартирниках», число которых после оккупации Праги резко возросло. Именно они стали моделью для концертной жизни лагеря Терезиенштадт впоследствии.

Кляйн оказался самым юным из чешско-еврейских композиторов, попавших в лагерь. Ганс Краса был на 20 лет старше; его ровесник — наиболее знаменитый из композиторов-пленников Терезина — гениальный Павел Хаас91, прекративший писать музыку в гетто и вернувшийся к сочинительству благодаря неустанным побуждениям Кляйна. К тому же поколению принадлежал Виктор Ульман92 — австрийский еврей, ученик Шёнберга, один из изысканнейших мастеров своего поколения, написавший об искусстве в Терезиенштадте знаменитое эссе «Гёте и гетто»[41], эталонный текст с позиции просвещённого европейского художника, в котором он немногословно рассуждает о сути искусства и терезинском лагере как «школе формы». Сохранились слова Ульмана об индивидуальности и значительности таланта Кляйна, годившегося ему в сыновья: «Можно только удивляться столь ранней, стилистически уверенной зрелости»[42].

Вплоть до 1990 г. работы Кляйна, написанные до депортации, были неизвестны. Его уникальная композиторская репутация, таким образом, почти полвека основывалась на малочисленных, но при этом абсолютно экстраординарных опусах, созданных в неполные три терезинских года. Главная их черта — захватывающая дух стилистическая свобода, несомненно связанная как с крайней физической несвободой автора, так и со странным положением «заповедника» от искусства, в который превратился лагерь. Ключевых инструментальных опусов терезинского периода у Кляйна три. Квартетная «Фантазия и фуга» (1942) расположена где-то между Шёнбергом и Бахом — за колючей, полной таинственности и напряжения, атональной фантазией, которая тихо растворяется в воздухе, следует фуга на моравскую народную мелодию. Эта работа была написана, когда из Терезиенштадта начали уходить первые поезда в Освенцим: в октябре 1942 г. туда отправились 25 составов, в общей сложности увезя из гетто 44 000 человек[43]. Созданная в следующем году фортепианная соната (1943) сохраняет классическую структуру — три части, — однако её материя представляет собой имитационную полифонию. Так называется старинная техника многоголосного письма, при которой несколько голосов движутся независимо и одновременно (в отличие от привычного нам более позднего устройства ткани, где есть мелодия и подчинённый ей аккомпанемент). Ломкие и эфемерные, задиристые и танцевальные, удивительные по причудливости и богатству первая и третья части сонаты обрамляют вторую: сюрреальный, отстранённый ноктюрн. В последние полтора года жизни Кляйн выработал также язык музыкальных аллюзий, необъявленных символических жестов, которые он прятал в своих работах, сообщая им зашифрованный смысл: так, в сонате есть отголоски «Пляски смерти» Листа.

«Фантазия и фуга»

Струнное трио

Самая исполняемая работа Кляйна, его вершина — струнное трио, которое прозвучало в лагере, сыгранное двумя скрипачами и виолончелистом93. Оно было написано между 5 сентября и 7 октября 1944 г. и закончено за четыре дня до того, как Кляйн проводил свою мать Илону и сестру Лизу; их загнали в вагоны и с тысячами других пленников отправили в Освенцим. Ещё через шесть дней Кляйн последовал за ними. Неожиданно более тональное, чем прежние его работы, а также отчётливо моравское по материалу, трио, несомненно, знаменовало новый этап творчества Кляйна, о котором мы уже не узнаем. Американский исследователь Майкл Бекерман полагает[44], что эта работа — звуковой документ о Терезиенштадте: вся его партитура насыщена гиперссылками, которые были понятны композиторам-товарищам Кляйна по гетто и которые нам непросто сейчас найти. По мнению Бекермана, существовала целая система «тем-коридоров», соединявших разные опусы, что позволяло смыслам и идеям перемещаться между сочинениями. Так работы разных композиторов, созданные в Терезиенштадте, сплетались в разностильный и разноголосый, но органически цельный текст. Такими темами могли быть взаимные цитаты, сионистские песни, гуситские гимны, лютеранские песнопения и мотив BACH94. Несколько цитат, звучащих в трио, обнаружены и считаются сегодня несомненными: в нём неточно