Читать книгу - "Личины сексуальности - Палья Камилла"

бесполым», «бабой». Найт говорит: «,,Прелюд“ подчеркнуто асексуален. Молчание по такому важному вопросу красноречиво»14. Триллинг заявляет: «Вне всякого сомнения, Вордсворт достигает предела извращенности, распространяя стихию покоя на отказ от сексуальности»15. Хартман протестует против этого течения в критике и настаивает на том, что возвышенные темы поэзии Вордсворта не следует «осквернять таким пристрастным анализом»16. Пристрастным и снижающим моментом большинства фрейдовских истолкований искусства остается то, что сводя искусство к сексу, они не сознают, что секс — производное природы. Я пытаюсь объединить Фрэзера с Фрейдом и решить эту проблему. Все сексуальное или асексуальное в искусстве содержит в себе взгляд на мир и, следовательно, теорию природы. Секс

Вордсворта — эротизированные женские эмоции, окутываю-щие его божественным облаком всякий раз, как он отклоняется от мужественной возвышенности Мильтона. Вордсворт надеется обрести счастье через чистое чувство, но счастливее всего в его поэзии желтые нарциссы. Его посвящения матери-природе вызывают лишь страшные видения иссохших, немых призраков, изможденного Я. Вордсворт не может допустить, чтобы переставшая раздавать блага рука сжалась в кулак. Бесполость Вордсворта — капитуляция перед матерью-природой. Она живет за него. Тюрьма общества либо тюрьма природы: вырвавшись из одной, Вордсворт попадает в другую. Отсюда странное безмолвие его поэзии, покой, становящийся самой настоящей неподвижностью. Вордсворт остерегался энергии, привлекавшей Блейка. Энергия ведет к сексу, секс — к жестокости: во всем следуя руссоистской матери-природе, Вордсворт заключает в свои объятия обманчивый призрак.

1 Hartman G. Wordsworth’s Poetry, 1787—1814. New Haven, 1964. P. 67.

2 Ibid. P. 122, 367n.

3 Bloom H. The Visionary Company. N. Y., 1961. P. 146.

4 Knight G. W. The Starlit Dome. L., 1970. P. 23. Idem. Lord Byron’s

Marriage. P. 257.

5 Bloom H. A Map of Misreading. N. Y., 1975. P. 19. [ Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. С. 150.]

6 Bloom Н. The Anxiety of Influence. P. 38. [БлумХ. Страх влияния. Карта перечитывания. С. 37.]

7 Goethe]. Wilhelm Meister’s Apprenticeship. N. Y., 1962. P. 492. [Пер. H. Касаткиной цит. no: Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера. С. 454.]

8 [ Coleridge S. Т. ] The Table Тalk and Omniana of Coleridge / Ed.: Ashe T. L., 1896. P. 339. В тексте говорится о «femineity».

9 Coleridge S. T. Ibid. P. 183. Woolf V. Room of My Own. N. Y., 1929. P. 102, 107.

10 Bloom H. The Visionary Company. N. Y., 1961. P. 199.

11 Bateson F. W. Wordsworth: A Re-interpretation. L., 1954. P. 128.

12 Bateson F. W. Wordsworth. P. 153.

13 Hartman G. Wordsworth’s Poetry 1787—1814. New Haven, 1964. P. 168.

14 Wilson Knight G. The Starlit Dome. L., 1970. P. 21.

15 TrillingL. The Opposing Self: Nine Essays in Criticism. N. Y., 1959. P. 135.

16 Hartman G. The Unmediated Vision: An Interpretation of Wordsworth, Hopkins, Rilke, and Valery. N. Y., 1954. 181n.

Демон как лесбийский вампир

■■ Кольридж

В отличие от Вордсворта, Кольридж находит природу. Точнее, она его находит. Вордсворт потратил всю жизнь на то, чтобы очистить свою поэзию от демонизма природы — от той самой грубой реальности, которой Кольридж взглянул прямо в лицо. Вдохновленный циклом изнасилования «Королевы фей», Кольридж в «Кристабель» разрушает женственно-нежный руссоистский мир Уильяма Вордсворта. «Кристабель» слишком часто воспринимается совершенно неверно. Критики навязывают ей христианскую мораль. Сам Кольридж не смог перенести того, что написал, и позднее пытался все исправить и все переистол-ковать. «Кристабель» — превосходный образчик напряженных отношений между воображением и нравственностью. Читая поэму, мы вслед за великим поэтом вступаем в безмерность его Демонических видений, а затем вновь возвращаемся в социальную сферу благих намерений, встречающую провидца сомнением, страхом и осуждением. «Кристабель» показывает, как из зла, жестокости и преступления рождается поэзия.

Прежде чем приступить к чтению «Кристабель», нам придется рассмотреть другие важнейшие стихотворения Кольриджа и показать их эксцентричный сексуальный характер. Его любимая пословица: «Крайности сходятся». Он называет воображение «той синтетической и волшебной силой», что устанавливает «равновесие или примирение противоположных или противоречивых свойств»1. В «Кристабель» крайности сходятся настолько мощно, что Кольриджу не удается придать поэме форму, соответствующую первоначальному замыслу. Не случайно его главные произведения — поэмы-видения. Фрейд утверждает, что сновидения не обращают внимания на категорию противоречий и противоположностей: «Нет» «почти совершенно не выражается в сновидениях»2. Нет, говорят десять заповедей, не делай. Большая часть сознательной жизни Кольриджа посвящена защите христианства. Но в поэзии, изливающейся прямо из жизни его сновидений, иудео-христианское «нет» стирается сексуально двойственными демоническими силами. «Дайте мне природу, раздираемую двумя противоположными силами», — однажды написал он. М. X. Абрамс чувствует в этой фразе влияние каббалистов, Бруно, Бёме и Сведенборга3. Синтез противоположностей приходит к Кольриджу от изнанки ортодоксального христианства. Его увлекает за собой подспудное течение западной культуры, этакая беспорядочная языческая смесь герметизма, алхимии и астрологии. Эссе Кольриджа об алхимиках (1818) не так знаменательно, как сами поэмы-видения — кипящие от демонической энергии нравственно неустойчивые небылицы.

«Первичное Воображение» Кольриджа — «бесконечное я есмь»4. Обожествляя себя, поэт-романтик занимает место Иеговы. Его «я есмь» всепоглощающе. Оно дарует художнику неотчуждаемое право на самоутверждение, знакомое нам по декадентскому позднеромантическому культу Я. Например, в творчестве Уайльда теория Кольриджа превращается в идеал личности как произведения искусства и в идеал жизни, стоящей выше творчества. Уайльд говорит: «Истинный художник тот, кто всецело доверяет себе, ибо он всецело является самим собой»5. Поэтическая идентичность как бесконечное ego: мы увидим действие этого отождествления в начале «Кристабель», где Джеральдина силой воли выводит себя из мрака небытия на свет существования.

Кольридж противопоставляет истинное воображение лишенной вдохновения «Фантазии», просто «особому виду Памяти», играющему только «предметами определенными и установившимися». Распространим это различение на сферу психологии, и установившиеся предметы фантазии станут жесткими, унаследованными от прошлого сексуальными ролями. О «вторичном Воображении» Кольридж говорит: «Оно растворяет, разлагает и расчленяет явления действительности, чтобы созидать»'. Его поэмы-видения — метаморфозы души, в ходе которых первичное Воображение использует вторичное, чтобы разрушить сексуальные личины. Поэмы — алхимический сосуд; в нем кипит дионисийская жидкость. Нравственность и история растворяются, вызывая демоническое воссоздание, даруя жизнь синтетическому Гомункулусу. Всем великим поэмам Кольриджа угрожает вторжение странного андрогина, сконструированного Сверх-Я.

Сексуальные двусмысленности Кольриджа вполне очевидны уже в «Эоловой арфе» (1795); это стихотворение гораздо необычнее, чем считают исследователи. Спор с самим собой придает этому стихотворению налет