Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

внимание характеристикам “лейтмотива”, как он это называет», – это единственный случай, когда он использует данное слово[962]. Лейтмотивы – это небольшие фрагменты мелодии, гармонии или ритма, ассоциирующиеся с определенной темой в драме. В 1882 году английский рецензент описывал лейтмотив как «проводника по озадачивающему лабиринту истории о нибелунгах и ее психологических феноменов»[963]. Однако будет упрощением считать их чем-то вроде «визиток», как их язвительно называл Дебюсси[964]. Более того, идея, что их смысл можно понять при первом же их появлении, по словам Ньюмена, «чистая фантазия»[965]. Они постоянно эволюционируют: в «Золоте Рейна» мотив из двух аккордов впервые слышен у фаготов в тот момент, когда Альберих пытается выманить дразнящих его дочерей Рейна к себе. Он еще не знает, что здесь лежит золото. Мы тоже. Лишь позже эти аккорды обнаруживают свое значение. Фаготы говорили нам о том, что мы не знали того, что не знаем.

Мотивы могут объединяться, как в случае, когда мотив искупления в финале «Сумерек богов» встречается с темой Зигфрида: вместе они раскрывают смысл жизни и смерти; или же в страстном разговоре в «Тристане». Они могут ссылаться на то, что было много раньше: в «Валькирии» Зиглинда говорит Зигмунду, что таинственный странник вонзил меч в дерево там, где она живет: оркестр с помощью мотива Валгаллы, появившегося целую оперу назад, сообщает нам, что этот странник – Вотан. Мотивы могут оказаться вариациями друг друга, подобно множеству версий терцового мотива кольца. Роберт Донингтон утверждал, что все мотивы «Кольца» можно произвести из ярко оркестрованных пяти минут ми-бемоль мажора в увертюре к «Золоту Рейна», своего рода «протомотива»[966].

Вагнеровский лейтмотив. Фрагмент разговора Альбериха с дочерями Рейна в начальной сцене «Золота Рейна» Вагнера (1854, впервые опубликована в 1869). Квадратные скобки отмечают эволюцию крохотной темы из двух аккордов, или лейтмотива, который в конечном итоге становится музыкальной аналогией спрятанного золота и отношения к нему различных героев

Существует множество гидов по лейтмотивам «Кольца», где им даются названия и указывается, когда они появляются в партитуре, – своего рода глоссариев или индексов. Они крайне полезны – или даже необходимы. Однако их надо читать осмотрительно, так как, если часть мотивов может быть связана с чем-либо видимым, вроде копья, большинство обладает куда более переменчивым значением.

Наконец, стоит сказать об их характере. Некоторые из них наивны, почти комичны, словно фрагменты более ранней немецкой мелодрамы, – такие, как неуклюжая фигура, описывающая Фазольта и Фафнера, – Вагнер сообщает, что ее идея пришла к нему в самом начале его работы над этим сюжетом. Есть целый ряд вкрадчивых фрагментов в басу для описания зловещих персонажей, таких как дракон, – гибких, блуждающих и крайне хроматических.

Музыкальные идеалы Вагнера со временем менялись: в «Опере и драме» он ополчается против ансамблевого пения; в «Сумерках богов» (поэма к которым была написана первой, однако музыка появилась существенно позднее) встречаются, по словам исследователя творчества Вагнера Барри Миллингтона, «хор вассалов, трио заговорщиков и дуэт с клятвой совершенно в духе Верди»[967]. Еще при первой читке поэтической версии «Лоэнгрина» Шуман был озадачен отсутствием деления на «номера»: Вагнер стал дразнить его, читая фрагменты так, словно они предназначены для будущих арий и каватин, что Шумана полностью успокоило.

«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»; «НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ»; «ПАРСИФАЛЬ»

В 1854 году Вагнер прочитал книгу «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра, впервые опубликованную в 1818 году. Он отметил, что «она оказала радикальное влияние на всю мою жизнь»[968]. Романист Томас Манн описывал это как «величайшее событие в жизни Вагнера. Нет никакого сомнения в том, что это освободило его музыку и дало ей смелость быть самой собой»[969]. Брайан Маги говорит: «Шопенгауэр подействовал как столь сильный катализатор лишь потому, что необходимость в такого рода перемене уже осознавалась Вагнером»[970].

Шопенгауэр провел, по словам Вагнера, границу в сознании художника «между интуитивной или импульсивной частью его природы и его сознательными или сформировавшимися в разуме идеями»[971]. Природная энергия, будучи свободно выраженной, противостоит контролю над собой (идея, которую ранее независимо развил английский поэт Уильям Блейк). В «Тристане и Изольде» этот дуализм находит свое выражение в противопоставлении тьмы и света, ночи и дня; в отличие от просвещенных героев моцартовской «Волшебной флейты» влюбленные Вагнера ищут тьму, в которой их страсть разрывает их на части. Замысел оперы во многом был обусловлен сложностями в отношениях между семьей Везендонк и бедной Минной, которая все еще преданно держалась за то, что осталось от их брака. Он положил пять эмоциональных стихотворений к Матильде на музыку, которая во многом звучит как подготовка к «Тристану». Минна перехватила записку к Матильде («Я отдам душу за одно только утреннее приветствие»)[972] и, разумеется, была расстроена, приступила с вопросами к Везендонкам, а затем была отослана «отдохнуть».

Странным образом Вагнер полагал свою почти четырехчасовую оперу сочинением вполне практичным и не представляющим никаких трудностей помимо поиска исполнителей партий двух главных героев. На премьере 1865 года ими были супруги Мальвина и Людвиг Шнорр фон Карольсфельд. Из-за того что Мальвина охрипла, премьеру пришлось отложить почти на месяц; Людвиг же внезапно умер после четырех представлений оперы.

С музыкальной точки зрения «Тристан» – своего рода сверхинтенсивное интермеццо в процессе сочинения «Кольца», где Вагнер развивает некоторые идеи, выраженные в «Опере и драме», некоторые же оставляет: в отличие от уже сочиненных частей «Кольца» в «Тристане» гораздо больше одновременного дуэтного пения. Во всех следующих операх эта тенденция будет усиливаться. Обостренные эмоции вызывают к жизни хроматизмы (среди примеров – взволнованная небольшая мелодия у низких струнных, иллюстрирующая яростную реакцию Изольды на песню отсутствующего на сцене юного моряка, которая является почти 12-тоновым рядом); обычные трезвучия ассоциируются с надежными, безопасными вещами вроде чести, верности и короля Марка. На сцене мало что происходит. Драма находит выражение в разворачивающихся музыкальных идеях, начинаясь со знаменитой увертюры, которую Вагнер описывал как «одна долгая последовательность связанных фраз… от первых робких признаний до сладчайших промедлений через беспокойные вздохи, через надежды и страхи, жалобы и желания, блаженство и муку к… высочайшему блаженству, блаженству смерти»[973]. Тристан, страдающий от одной из лейтмотивных вагнеровских неисцелимых ран, зовет Изольду последовать за ним в «землю, не залитую солнцем, темную землю, где я появился на свет, где мать родила меня», где их самые сокровенные желания найдут свое полнейшее, последнее воплощение в любви и смерти[974].

Это непростое блюдо. Клара Шуман назвала оперу «самой