Читать книгу - "Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов - Анна Сергеевна Акимова"

прямой, трезвый взгляд женщины, отсутствие каких-либо следов мечтательности в ее облике, уверенное предъявление себя зрителю, а также ее платье по моде 1920-х накрепко связывали изображение с реальностью. Хорошо прописанные детали антуража создавали не ностальгический флер, а обстановку дома с достатком — дома, который в риторике послереволюционного десятилетия характеризовался как «мещанский быт». Портрет репрезентировал стиль жизни женщины, а значит, и самого художника. Пройдет еще несколько лет, и в 1930–1950-х подобное изображение никого не будет удивлять, но в годы создания оно явно не соответствовало аскетичным идеалам эпохи.

И. И. Машков. Портрет жены художника. 1923. © Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет жены И. И. Машкова перекликается по характеру изображения с его портретом неизвестной («Портрет З. Д. Р. (Дама в голубом)», 1927), выполненным четырьмя годами позже. Эту работу Машков предложил для выставки «Художники РСФСР за 15 лет», проходившей в Москве в 1933 году, однако комиссия картину отклонила. Автор доказывал, что это актуальная работа, что на портрете представлена современная «нэпка», т. е. говорил о якобы выраженном критическом взгляде на модель. Но верить художнику не приходится: женщина написана без какой-либо иронии, без тени критики или осуждения. А если поставить рядом с ним столь близкий по характеру портрет жены, становится понятно, что эти работы ознаменовали рождение некой новой тенденции, что в них звучит предчувствие иной эпохи, отчасти реставрировавшей комфорт и роскошь.

Прежде чем говорить о полотнах 1930-х годов, необходимо еще раз вспомнить в общем-то банальную истину: на новом этапе отечественной истории советские художники не представляли единой профессиональной и социальной группы. Среди них выделились те, кто был вписан в официальные институты, кто принимал официальные правила и нормы и следовал им, приобретая взамен материальные и социальные блага, — и те, кто оказался на обочине, кто остался (или пытался остаться) верным себе. Оформилась иерархическая структура советского общества, и образовалась новая советская элита с ее новыми жизненными запросами, стилем жизни и практиками потребления.

Портрет жены художника оказался очень чутким инструментом мониторинга указанных процессов. По нему легко считываются жизненные приоритеты того или иного художника, система его ценностей и устремлений. Для таких не включенных в официальное пространство художников, как, например, Р. Р. Фальк, М. К. Соколов, портреты жен были логическим продолжением творческих поисков, они не отличались принципиально от всего остального, что делали эти мастера. Поставленный нами в начале статьи вопрос о соотношении приватного и официального в творчестве этих художников решался однозначно: поскольку не было этой официальной составляющей творчества, не было и разрыва в изображении разных объектов. Однако в отношении многих авторов, вписанных в пространство советского искусства, принявших «правила игры», данный вопрос остается открытым.

Ответ на него оказывается несколько неожиданным. Можно изначально предположить, что возникали разные по характеру изображения: портреты, превышавшие «нормы интимности» и отходившие от законов социалистического реализма; или, напротив, портреты, полностью вписывающиеся в содержательный и эстетический контекст эпохи. Но сложно предположить, что неофициальный, домашний портрет жены станет более официальным, более парадным, более «нарядным» даже на фоне основной массы советских портретов (за исключением разве что портретов вождей), что из него уйдет камерное начало. Однако именно это и происходило с женскими портретами изучаемой группы.

В 1930-х годах в портрет жены художника приходит (точнее, возвращается после очень продолжительного перерыва) парадная форма репрезентации. Это кажется нонсенсом, учитывая, что данные работы создавались не для выставок и музеев, не для публичных интерьеров, а для личных квартир. Очевидно, поменялись не только идеалы, но и само пространство бытования этих портретов, появились квартиры других размеров, иначе оформленные и обставленные. Парадный портрет не может существовать в тесной коммуналке или крошечной мастерской. О том факте, что поменялся стиль жизни изображенных женщин, картины не просто сообщают, но очень громко — подчеркнуто громко — заявляют.

Так, на портрете жены Г. К. Савицкого («Портрет жены», 1941) видны комод красного дерева, зеркало в пышной резной оправе, картина в золоченой раме, ковер, висящий на стене, хрустальная ваза. Под стать этой обстановке образ самой женщины: она стоит в полный рост, небрежно облокотившись на спинку дивана одной рукой и поставив на талию вторую. На ней шелковое платье в пол, отделанное дорогим кружевом. Она сплошь покрыта украшениями: браслеты, серьги, часы, жемчужное ожерелье, камея. Демонстрация всех этих знаков успешной жизни кажется чересчур намеренной, их количество на сантиметр полотна превышает нормы вкуса.

Но даже если художник не прописывал обстановку, она легко дорисовывается в соответствии с образом женщины. Так, жена на портрете работы А. П. Бубнова («Портрет жены», 1940) предстает в мехах, модной шляпке, с белоснежными кружевными перчатками на руках. Мы не видим окружающего ее пространства, но понимаем, что оно столь же дорогое и модное.

Как можно увидеть, изменился не только антураж портретов — поменялся сам тип изображаемой женщины: место загадочных и отрешенных муз заняли уверенные, исполненные чувства собственного достоинства дамы. Они выглядят старше, их фигуры полнее, позы решительнее. Кружева и шляпки на них — не знак прошлой эпохи, не символ эскапизма, а, напротив, знак успешности. Мир поменялся, и советская элита вернулась к традиционным ценностям и знакам жизненного преуспевания.

Жены художников отныне — светские ухоженные дамы с претензией на аристократизм, который часто оборачивается буржуазностью, китчем, как на «Портрете жены» Д. Б. Дарана (1933). Уйдя от эфемерности и мечтательности, они погрузились в реальную, комфортную (а по тем временам и роскошную) жизнь. Они заботятся о карьере мужа и помогают его продвижению. Показательную, хотя и чрезвычайно пристрастную характеристику жене художника П. П. Кончаловского, Ольге Васильевне Кончаловской, дал в своих мемуарах А. В. Лентулов:

Она до мозга костей мещанка, помешанная на знати, на славе П. П. Кончаловского, ее мужа, и до умопомрачения надоедливая женщина. Она так влюблена в своего Петю, что совершенно не способна ни о чем другом говорить, кроме его славы, о том, как его все любят, как перед ним все преклоняются, как много он пишет (и странно, что главное — это именно «много», она почти не говорит о качестве) и кто у них был. Она способствует росту карьеры П. П., и надо отдать ей должное в этом[1315].

Этот образ новой элиты не выставляли напоказ, но и не особенно скрывали. Сама по себе данная система ценностей не плоха и не хороша, и нет оснований осуждать художников, исповедовавших ее. Важно, что портреты жен выступают в роли надежных свидетелей той дистанции, которая существовала между официальным образом советской женщины и образом приватным, внутренним. Ухоженные и дорого одетые, смотрящие с портретов немного свысока на окружающий мир, жены художников рассказывали о мире советской элиты.

Таким образом, портреты