Читать книгу - "Личины сексуальности - Палья Камилла"

— госпожа. Внутренняя жизнь поэта утробна: «В пещеры в глубинах моего ума свет солнца / Не проник ни разу» (III, 246—247). Вордсворт употребляет слова «беременность» и «зачатие» в асексуальном контексте. Образ пещеры появляется в двух главных эпизодах «Прелюда». Пересекая Альпы, Вордсворт думает о воображении как о «страшной силе», «возникшей из бездны души, / Как не знающая отца химера» (VI, 594—595). Джеффри Хартман утверждает, что воображение не знает отца, потому что оно «само себя зачало»1. В своей бездне ум оказывается двуполой матерью-землей, оплодотворяющей себя без помощи мужчин. Воображение рождено без отца, потому что избегает болезненного натиска мужского рассудка; его породила одна лишь женская интуиция. Как Дельфийского оракула, поэта свели с ума химеры. Вордсворт возвращается к матриархальному сознанию, принимающему сигналы земли и сердца, а не неба и головы. Джеффри Хартман считает, что в образах «узкой расселины», «тесного ущелья» и «темного глубокого прохода» Вордсворт подразумевает «сексуальные или родовые пути»2. Поднимаясь на гору Сноудон, Вордсворт видит, что ум питает бесконечность размышлений над «мрачной бездной» (XIV, 70—72). Как мать-голубка, ум лелеет свою собственную внутреннюю пещеру. «Потерянный рай» начинается с того, что Бог парит над бездною, «плодотворя ее»' (I, 21—22). Материнское поэтическое сознание Вордсворта перенимает силы и привилегии Бога.

Уши и глаза, говорит Вордсворт в «Тинтернском аббатстве», не только «примечают», но и «полусоздают». Между «видимыми предметами и видящими глазами» должны существовать «равновесие» и гармония. Вордсворт хочет притупить агрессивное западное зрение, не ослепляя его солипсизмом. Он презирает «пассивные» умы, неспособные увидеть «близость» и «братство» людей и природных вещей («Прелюд» XIII, 375—378; II, 384—386). Неожиданно термин «пассивность» употребляется в негативном контексте. Вордсворт нападает на «самонадеянность, недомыслие, безумие в людях, / Навязывающих самих себя пассивному миру, / Стремящихся стать правителями мира» («Прелюд» XIII, 66—68). Как говаривал Гитлер, масса — это женщина. Навязывающие себя миру самопровозглашенные правители насилуют народ. «Единый материнский дух» наполняет мир, за исключением тех мест, где человек неправедно превращен в «орудие или в утварь, в пассивную вещь» («Прогулка» IX, 111—116). Плохое правительство противно природе. В пьесе «Пограничники» Вордсворт утверждает, что «тирания сильных мира сего» жива только «вялым согласием выхолощенных душ» (III, 354—357). Господство нуждается в подчинении. Политическая власть — садомазохистский секс. В сонете 1803 года Вордсворт убеждает Англию «отлучить» свое сердце от «обессиливающей пищи». Англия стоит на коленях, поглощая извращенный секс и вино неправедности.

Негативная, выхолощенная пассивность Вордсворта появляется тогда, когда люди подчиняются не материнской природе, а другим людям. Одобрение политической тирании — предательство божественной материнской любви. Современный общественный человек — нравственный катамит, похожий на увлеченного придворной жизнью Спора из послания Поупа. Следовательно, у Вордсворта, как у Блейка, — своя сексуальная проблема. Мужчина может выбирать: служба притупляющему воображение государству и кастрация или брак с богиней-ма-терью. Но кто невеста, а кто жених в таком бракосочетании? Сын и супруг Вордсворт — евнух, оскопивший сам себя. Отстаивающий мужское начало Блейк осудил бы такое бракосочетание и обрек бы его на церковное проклятие.

Страдание Вордсворт превозносит так же, как восприятие. «Действие преходяще», оно просто «движение мускулов», в то время как «страдание — неизменно, непостижимо и мрачно, / И с бесконечностью одной природы» («Пограничники» III, 405—410). Путь страдания ведет в мрачную бездну Вордсворта. Страдание — Элевсинская мистерия, хтоническая пещера. Действие мужественно, страдание женственно. Поступки мужчин «преходящи», а деятельность женщин и идентифицированных с женщинами мужчин «перманентна». Сексуальность Вордсворта воплощается в мечтах о самопожертвовании.

Рассматривая сексуальные личины его собрания сочинений, обнаруживаешь, что один человеческий тип Вордсворт радикально не приемлет: взрослых мужчин периода активной мужественности. В его стихах полным-полно детей, женщин, стариков и животных. Но придорожный камень вызывает у Вордсворта более теплые чувства, чем мужественный мужчина. Изгои общества автоматически завоевывают его руссоистскую симпатию. Поскольку Вордсворт отождествляет общество с мужественностью, взрослый мужчина, самодовольный победитель социальных игр, отлучен от поэзии. Блейк считает мужчину всем; Вордсворт — ничем, нравственным нулем. Хотя сострадание Вордсворта и кажется идеологически всеприемлющим, оно совсем не таково. Чем заметнее оплошности искусства, тем значительнее отклонения воображения. Вордсворт буквально пылает отвращением к зрелым мужчинам.

С точки зрения Вордсворта, мужчине, желающему отдаться во власть эмоций, приходится произвести некоторое сокращение мужественности. В «Случаях на равнине Солсбери» мы встречаемся с моряком, причем он стар и убог. Полуобнаженные ноги, полинявший, порванный и залатанный красный военный мундир. Убийца, он, подобно Каину, обречен скитаться в одиночестве. В «Прелюде» Вордсворт встречает высокого мужчину в военной форме с «иссохшей и бессильной рукой»: «Более изможденного человека / Еще не видывал свет» (IV, 387 ff.). Моряк и солдат исключены из социальных иерархий. Обломки Цивилизации, незаметные в потоке истории. Вордсворта восхищает в них именно моральный износ и «безысходное отчаяние». Еще один моряк появляется в «Возничем», неожиданно устремляющемся вслед за историей его приключений. Может, вот он — зрелый мужчина в творчестве Вордсворта? Так нет же!

Ста строками ниже: «Моряк вскакивает со своего кресла — / Ковыляет (мне следовало бы сказать раньше, / Что он хром), по комнате» (II, 102—104). Только искалеченным мужчинам удается попасть в поэзию Вордсворта. Вордсворт настолько привык ущемлять своих героев-мужчин духовно и физически, что при первом упоминании о моряке выпускает факт хромоты, оставляя увечье как исходную посылку своего поэтического мира. Или, возможно, он замышлял моряка мужественным, но затем обнаружил, что его воображение замирает в присутствии такого странного и сексуально бесцеремонного существа. Ему приходится вернуться назад, чтобы отменить тревожный смысл мужественности. Только после того как поэт наспех покалечил моряка в неуклюжих скобках, он смог продолжать стихотворение.

В «Элегических строфах» (1820) появляется привлекательный юноша-американец — но только потому, что он утонул в Цюрихском озере. В «Водракуре и Джулии» молодой человек неотступно следует за своей любимой, а затем уходит в лес, чтобы воспитать своего незаконнорожденного ребенка. Дети умирают из-за непостижимой оплошности отца, и он теряет рассудок и речь. Мораль: мужественность стремительно скатывается в убожество. В «Майкле» восемнадцатилетний юноша одарен прекрасным телосложением. Но неумолимый Вордсворт обрекает его на несчастье в «распутном» Лондоне: «бесчестье и стыд» гонят его за море. Город-Вавилон искушает мужчин сексуальными переживаниями и тем самым способствует их падению. В «Колодце трепещущего сердца» рыцарь строит «чертог наслаждений», убивает в нем кавалера и готовится к заигрыванию с его «подругой». Стихотворение уравнивает убийство и секс: как в «Фаусте», господство природы — господство женщины. Во второй части дворец исчез, само место «проклято», а деревья превратились в «безжизненные пни». Культ фаллоса бесплоден, он оскорбляет природу.

В парных стихотворениях «Два утра в