Читать книгу - "Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон"

веселее своих предшественников. Они были полны горечи. Как поклонник Маркса, Шоу мог писать подлинные комедии; его суждения и пьесы были полны «ленинского победоносного смеха» [Луначарский 1958: 483][320]. Поездка Шоу в Москву была большой пропагандистской победой. В октябре 1931 года Шоу разразился печально известным радиообращением к Америке эпохи Великой депрессии. Он расхваливал Советский Союз за «ликвидацию» дельцов до того, как их алчность обрела шанс разрушить русскую экономику, – назвав это смелым решением, к которому, на свое горе, не прибегли убогие западные демократии [Shaw 1932][321].

После этих счастливых дней, проведенных Шоу в столице СССР, Кржижановский написал восемь работ об ирландско-английском драматурге. К середине десятилетия две наиболее развернутые статьи были напечатаны. Одна из них, посвященная «образам и идеям» Шоу, появилась в «Интернациональной литературе» в 1935 году. В хорошем переводе и лишь с небольшими сокращениями это эссе затем в июле 1936 года было напечатано в «International Literature», английской версии этого журнала, издававшейся в Москве и распространявшейся в Лондоне и Нью-Йорке [Krzhizhanovsky 1936]. В отличие от Луначарского, Кржижановский практически не интересовался политическими воззрениями Шоу. И, возможно, чтобы компенсировать это отсутствие интереса, в конце его эссе появилась приписка в духе лозунгов сталинской эпохи: «мы видим, как драматург [Шоу], своими глазами увидав великое строительство социализма, начинает уже тверже и громче говорить свое “да”» [СК 4: 545][322].

Любовь Кржижановского к Шоу и Шекспиру действительно пришлась ко времени. Но его собственное «да» не было результатом следования официальным указаниям и не ограничивалось исключительно законным желанием видеть свои мысли опубликованными или заработать на хлеб. Два великих английских драматурга стали организующими началами для собственных идей Кржижановского о том, как ведут себя слова, как они «оживают на странице» и как на странице возможности живого языка могут бросить вызов мертвому грузу шрифта. Это поведение слов не следует путать с более поздними идеями Дж. Л. Остина о «речевом акте» и «перформативном высказывании»[323]. Остин намеренно исключил из своей теории шутки, литературу и театр – тогда как для Кржижановского именно эти области были наиболее притягательными [Miller 2001: главы 1 и 4, особенно 28–40][324].

Как же живут творческие идеи и звуки, распластанные на страницах книг или поставленные на полку? Эти хранилища одновременно являются и репозиторием, надежно обеспечивающим их сохранность, и тюрьмой. В своих лучших сочинениях Кржижановский наслаждается этим роскошным парадоксом. Как и у многих поэтов, принадлежавших к поколению символистов, его понимание языка было динамичным, трехмерным, «театральным». Формалистская теория добавила идею «осязаемости» (предельного случая остранения), а большевистская риторика – идею борьбы. Кржижановский потрясающе экспериментирует с обоими параметрами, увеличивая число сущностей, которые могут воевать друг с другом, оживляя неживое и усиливая стимулы, которые атакуют наши органы чувств. Война становится ожесточеннее по мере того, как слова обретают больший вес, телесность и влияние. Постоянное сокращение и сгущение языковых единиц – вот истинная задача поэта[325]. Но – ив этом заключается парадокс – идеи рождаются в нашем мозгу большими и свободными. Какими бы они ни были податливыми или трудноуловимыми, их судьба – быть закрепленными в виде плоских типографских значков, которым приходится преодолевать всевозможные напасти, чтобы реализовать – вопреки диалектике – свой потенциал в качестве действующих лиц[326]. Один из отчетливых мрачных сквозных мотивов в прозе Кржижановского – пытка, которой подвергается бумага: ее складывают, режут ножом, скармливают жестоким машинам, заставляют терпеть, когда на нее наносят оттиски смолкающих или обманчивых звуков[327]. В процессе печати буквы страдают так же, как бумага. Не является ли выходом драма, безбумажная по своей сути? Возможно, глаз и ухо наиболее приспособлены вовсе не к чтению про себя, но к отслеживанию живого, трехмерного действия.

Подобные вопросы, часто приправленные юмором, проходят через все работы Кржижановского, связанные с театром. То же относится и к «актерским труппам», которыми населена его проза. Во второй главе повести «Клуб убийц букв» (1926) один из потенциальных Гамлетов во время репетиции пьесы Шекспира приходит к пониманию того, что мастерски исполненная роль, будучи бессмертной, может захватить сознание столь же надежно, как произнесенная или написанная строка [СК 2: 17–39][328]. Собственно, Бард настолько часто привлекается, чтобы проиллюстрировать аннигилирующий или животворный эффект отдельных букв, слогов, омонимов и каламбуров, что в первой в России диссертации, посвященной Кржижановскому, Делекторская во многом выводит его теорию искусства слова из прочтения Шекспира [Делекторская 2000: 7][329]. Эти вооруженные, «разящие слова» созвучны классовой (или династической) борьбе, которая воспроизводит энергию самого языка.

В критических работах Кржижановского, посвященных драме, Шекспир и Шоу часто противопоставляются друг другу, хотя порой и весьма неожиданным образом. Например, мы не найдем у него ни малейших упоминаний об известной в англоговорящем мире кампании, которую Шоу вел против «бардопоклонства»[330]. Эта полемика, как мы помним, была направлена не против самого Шекспира (творчество которого Шоу прекрасно знал и благоговел перед ним), но против тех, кто поклонялся Барду в силу заблуждений. К бардопоклонникам были причислены директора театров, которые твердят о восхищении Шекспиром, но превращают постановки его пьес в мелодрамы, фарсы или яркие карнавальные шествия, следуя за вкусами толпы и при этом выкидывая большие куски сложного текста; те, кто воспринимает всерьез напыщенные излияния чувств в трагедиях, игнорируя комическую тонкость шекспировской иронии и его веселость; но в первую очередь те, кто считает Шекспира оригинальным и глубоким философом (Шоу настаивает на том, что он не был ни тем, ни другим)[331]. Однако Шоу никогда не ставил под сомнение ни гений Барда в создании психологических портретов и построении драмы, ни то, что он сочинил прекраснейшую «словесную музыку» на английском языке[332]. Кржижановский, что необычно для носителя другого языка, жившего в крайне идеологизированную эпоху, выделяет те же приоритеты.

Здесь нужно отметить любопытный факт. Как философ театрального искусства, Кржижановский повсюду предпочитал использовать метафоры видения. На сцене все – управляемая видимость. Здание театра – безглазая коробка, отгороженная от скучной и полной проблем повседневной жизни, заглядывающей в обычные окна, выходящие на реальную улицу. Театральный механик – большой двигающийся глаз, виртуозный оператор. Актер – оборотень, который «живет – пока его видят: поднимающийся занавес он ощущает как огромное веко глаза, глядящее на него», – и далее: «Стоит всем зрителям одновременно закрыть глаза, и актера не станет» («Философема о театре» [СК 4: 65]). Однако в своих соположениях Шекспира и Шоу Кржижановский в большей мере опирается на звуковое измерение, на «словесную музыку» в том смысле, как ее понимали