Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

она тогда не попала (ИА всегда заявляла, что если бы она все-таки была там в 1945-м, в любом из чинов, то никогда не скрывала бы этого, а, наоборот, гордилась, и в ее исполнении это звучит правдоподобно), но в ящиках действительно трофеи — Дрезденская галерея[70].

На протяжении всей своей профессиональной жизни ИА настаивала на формуле «мы спасли Дрезденскую галерею»; после появления расследований К. Акинши и Г. Козлова формула была поставлена под сомнение — при всем несомненном благоговении, которое сотрудники Пушкинского испытывали к прибывшим на Волхонку «святыням», спасение заключалось главным образом в бережном хранении — и обеспечении наилучших условий в не лучшем, однако ж, образом приспособленном для этого помещении[71].

Первая часть операция по «спасению»[72] вовсе не закончилась летом 1945-го. Новые эшелоны — и новые ящики — явились весной 1946-го. Рабочий день в эти недели был официально продлен до 22:00[73].

Собственно физическое перемещение вещей в музей (например, 28 марта ИА работает на приемке на железной дороге и затем сопровождает автомобили с грузами) было только началом: дальше надо было не просто аккуратно распаковать вещи и найти для каждой свой угол, но и составить карточки — и ладно бы только на «Сикстинскую Мадонну» и «Святую ночь» — на десятки тысяч (34 548) предметов Особого фонда. А затем регулярно сверять памятники с инвентарными книгами, убеждаясь, что ничего никуда не запропастилось и все содержится в надлежащем состоянии. Это было нечто среднее между золушкиными заданиями и сизифовым трудом — работа, которую заведомо невозможно выполнить наличными силами и особенно в текущих условиях. Хуже прочих приходилось — и в следующие десятилетия в связи с расширением требований эта проблема только усугубится — нумизматам: десятки тысяч предметов, которые крайне сложно идентифицировать и описать — справочников-то нет; поэтому они вечно не выполняют план, тормозят показатели, плетутся в хвосте и всё «теряют», — хотя бы всего лишь по документам. Впрочем, не легче было с крупноформатными произведениями, которые невозможно просто ссыпать в какую-то коробку и забыть о них на время; поэтому весьма значительную часть рабочего времени сотрудники посвящали попыткам организовать расстановку скульптур наилучшим образом: «Необходимо предложить Античному отделу заменить Аполлона Савроктона — Гермесом, а также поставить Мелеагра, или слепок с Менады, так как Скопаса показывать на голове раненого воина — трудно и неправильно»[74]; протоколы заседаний дирекции изобилуют такого рода свежими идеями.

И все же, судя по мемуарам, самолично ощущать действие невидимого магнита, каждый день притягивающего в Музей новые сокровища, было воодушевляющим опытом. За несколько месяцев в «музее слепков» материализовалось такое количество прежде невообразимых здесь вещей, что даже аналогия с Лувром при Наполеоне не показалась бы обитателям Волхонки гиперболой. Вспомним тот каталептический транс, в который 90-летняя ИА впала после приобретения в коллекцию Музея одного портрета Хальса, — и, возможно, хотя бы отчасти поймем ее состояние в 1945–1946-м.

Ощущение, которое испытывали от «глядения» на «Дрезден» сами искусствоведы, — особенно неленинградские, изучавшие мировое искусство в лучшем случае по черно-белым диапозитивам, а чаще просто по описаниям людей, которым удалось посетить несколько западных музеев пару десятков лет назад, — а теперь вдруг погрузившиеся в «бездну духовного богатства» — причем прямо здесь, «в нашем музее, где лишь однажды был показан Рембрандт, привезенный на выставку из Эрмитажа»[75], — напоминало им, по выражению А. Каменского, «умственный запой». Собственно, именно в момент, когда в ящиках обнаружились Рафаэль и Боттичелли, Пинтуриккьо и Тинторетто, ИА, надо полагать, и поняла, что она никуда из этого места не уйдет — и что ей повезло найти «работу мечты» в лучшем из музеев.

Никто не сомневался, что «Дрезден» в Пушкинском — навсегда, и поэтому для живописи сразу же, в 1945-м, расчистили весь второй этаж и стали развешивать картины. «Сикстинскую Мадонну» поместили между колоннами в апсиде, чтоб она была видна сразу от лестницы, и пока на все это богатство приходили смотреть обладатели разного рода привилегий по спецпропускам и приглашениям, — но предполагалось, скоро «Дрезден-на-Волхонке» откроется и для широкой публики. Летом 1946-го, однако, вышел приказ о сворачивании большой экспозиции; следовало отобрать лишь наилучшие вещи и развесить их всего в двух залах — и попасть в этот «музей-в-музее» было уже сложнее, и всего раз в неделю. Официальным хранителем сливок «Дрездена» — 225 картин — стал как раз муж ИА (поэтому «я Дрезденскую галерею рассматриваю как свою собственную»[76]; впоследствии Е. Ротенберг напишет, в соавторстве с И. Даниловой, книгу о галерее); он же, в качестве ученого секретаря, утверждал списки посетителей и водил персональные экскурсии: «Я перевидал огромное количество людей известных и менее известных, но важных, которым мне приходилось давать объяснения» — в диапазоне от маршала Жукова до режиссера Эйзенштейна[77]. Так продолжалось еще три года, но в 1949-м — в связи с развертыванием «Подарков Сталину» — захлопнулись ставни и на этом окне: вещи сняли со стен, разместили в запасниках, заштабелировали, законсервировали. Все это вызывало у сотрудников вопросы: раз это «честные трофеи» — почему их нужно прятать? Не преступление ли это — замуровать «Сикстинскую Мадонну»? И сколько продлится это заточение? Почему нас принуждают быть похожими на воров, ожидающих, пока скандал уляжется?

Ответы на свои вопросы они так и не получили, но через некоторое время после смерти Сталина дело вдруг сдвинулось с мертвой точки.

1955-й стал годом трагедии, ярости и ликования.

Вернуть сокровища Дрездена в недавно образовавшуюся ГДР, по политическим соображениям[78], было инициативой В. С. Семенова — бывшего коменданта Берлина, затем посла в ГДР, впоследствии хорошего знакомого и делового партнера ИА. Он высказал свои соображения на этот счет еще в 1953-м, но ход им дали только два года спустя, причем вдруг зажегшийся зеленый свет оказался слишком ярким: Семенов просил немецкое руководство оставить что-нибудь «в знак благодарности» — не то что даже «Сикстину», а хотя бы лиотаровскую «Шоколадницу», — но тщетно.

О том, что Полифем забирает у Ациса Галатею, в Пушкинском узнали из газет в марте 1955-го; затем потерявших дар речи сотрудников проинформировали, что перед репатриацией нужно будет организовать выставку.

Б. Р. Виппер принял решение: из 750 вещей покажут только 600 — остальные «либо второстепенные, либо повторяют одного и того же художника. Ту часть, которая в силу больших размеров сняты с подрамников и хранятся на специальных круглых валах, тоже не покажут»[79]. На выставку выделили 13 залов на первом и втором этажах — на практике в них удалось вместить только 515 картин. За несколько недель нужно было убрать постоянную экспозицию в запасники, развесить сотни вещей, подготовить каталог, буклеты, экскурсоводов.

8 сентября 1955 года ИА приказом замминистра культуры Кеменова включена в