Читать книгу - "Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова"

пастелью самого Чемесова с законченного портрета государыни[102]. Описывая другой эстамп Чемесова с изображением императрицы Елизаветы, Малиновский подчеркивал превосходство гравюры в сравнении с живописным оригиналом П. Ротари:

Портрет Ротари, с которого делалась гравюра, остался незавершенным, фактически на стадии подмалевка, без лессировок. Относительно хорошо проработано лишь лицо, но и оно не удалось художнику, ибо получилось искривленным, а нижняя челюсть кажется неестественно выдвинутой. Остальная же часть портрета лишь приблизительно намечена. И на основе такого неудачного живописного оригинала, не благодаря, а вопреки ему, гравер создал пленительный женский портрет[103].

Для А. Л. Вейнберг вопрос взаимодействия гравированного и живописного портретов Е. П. Чемесова обрел актуальность в контексте атрибуции живописного полотна из коллекции ГИМ. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, исследовательница доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет»[104]. Однако впоследствии в ГИМ предложенная версия не была принята, и сегодня данный живописный портрет считается работой неизвестного русского автора.

П. А. Дружинин высказал предположение об авторстве живописного оригинала портрета Н. А. Демидова, гравированного в технике пунктира Скородумовым, основываясь на стилистических особенностях эстампа. Автор замечал:

…судя по превосходно переданной фактуре ткани и деталировке кафтана, обработке звезды и особенности освещения, можно предположить авторство Александра Рослина. Стоит заметить, что передача фактуры ткани у Рослина является одной из характерных черт этого художника, впервые отмеченная еще Д. Дидро в описании Салона 1765 года. По композиционным приемам портрету Никиты Демидова родственно погрудное изображение И. И. Бецкого, написанное в 1777 г. во время пребывания в Петербурге. Особенно же близок портрету Демидова находящийся в собрании Академии Художеств в Стокгольме автопортрет художника, написанный Рослином в 1775 г.

Данное предположение автора нашло документальное подтверждение[105].

Г. Н. Комелова, описывая портрет Т. Димсдейла, исполненный Д. Г. Герасимовым по живописному оригиналу К. Л. Христинека, замечала, что гравированное изображение выполнено «с большим мастерством, тонким и уверенным резцом», тогда как «некоторая сухость, возможно, идет от оригинала — сдержанность англичанина нашла отражение как в живописном оригинале, так и в гравюре с него»[106].

Рассматривая превосходные оттиски гравюр Дж. Уокера из собрания ОРК и РНБ МГУ, Н. Г. Сапрыкина обращала особенное внимание на оригинальность и независимость их создателя в воспроизведении оригиналов. По мнению исследователя, в числе важнейших достоинств работ Уокера было его умение передать «художественную сущность произведений живописцев», сохранив при этом собственный стиль:

в его портретах гравюра как таковая имеет самостоятельное значение. Уокер не просто сухо и педантично копировал оригиналы, как многие граверы его времени, но перерабатывал их, пытаясь придать особое, неповторимое очарование[107].

Первые общие наблюдения по интересующей нас теме были высказаны Е. А. Мишиной. В частности, в 1989 году в предисловии к каталогу выставки русских гравированных портретов XVII — начала XIX века автор отмечала, что русские граверы, как правило, значительно видоизменяли оригинал, создавая собственные композиции. Изменения касались не только композиционного построения, отдельных деталей обрамления и атрибутов моделей, но и художественной и содержательной трактовки образов. С точки зрения исследовательницы, граверы стремились внести в изображение свою оценку личности, что позволяло им создавать глубокие и психологически достоверные произведения, которые зачастую по своим художественным качествам превосходили живописные прототипы[108].

Кроме того, Мишина впервые обратила внимание на роль обрамления в формировании художественного образа в портретной гравюре. С ее точки зрения, черты классицизма, проявившиеся в печатной графике несколько раньше, чем в живописи, сказались, в первую очередь, «в обрамлении гравированных портретов, которые уже к началу 60‐х годов XVIII века становятся строже, четче и обыкновенно приобретают форму овала или прямоугольника»[109].

В публикации 2003 г., посвященной жизни и творчеству Г. И. Скородумова, Мишина отмечала зависимость развития гравировальных техник от характера живописной манеры художников, чьи оригиналы воспроизводились в печатной графике[110].

В последние десятилетия среди исследователей искусства XVIII столетия заметно стремление к более широкому и многоаспектному подходу в осмыслении материала, желание обозначить новые пути и ракурсы его исследования.

В контексте настоящей работы большое значение имеет исследование А. А. Карева, посвященное модификациям портретного образа в различных видах искусства. В этой обобщающей по своему характеру работе гравюры середины XVIII столетия рассмотрены как наиболее полноценное соответствие живописному портрету в мире графики. Автор особенно выделяет знаковость и бóльшую эмоциональную отчужденность эстампов и приходит к выводу, что «гравированный портрет можно рассматривать как запечатленную часть контекста, в котором обычно воспринимался портретный образ живописного полотна»[111]. Хотя внимание исследователя было сосредоточено прежде всего на тех чертах, которые неотъемлемо присущи портретному образу, к какому бы виду искусства он ни относился, эта публикация показала плодотворность и перспективность обращения к межвидовым проблемам портретного жанра, определив перспективы его дальнейшего изучения.

Обозначенные Мишиной и Каревым аспекты взаимодействия портретной гравюры и живописи оказали влияние и на современный выставочный процесс. Они нашли отражение в концепции выставки русской портретной гравюры, прошедшей в 2011 году в ГИМ. В экспозиции некоторые эстампы и рисунки были представлены рядом с живописными оригиналами, по которым они предположительно создавались[112]. Такой подход позволил не только обогатить содержательно и разнообразить эстетически экспозиционное пространство, но и отчасти визуализировать динамику художественного процесса.

В составленном С. В. Морозовой каталоге собрания русской портретной гравюры XVIII века в ГИМ автор обобщила идеи, высказанные исследователями прежде. Она обозначила проблему взаимоотношения портретных эстампов с живописными оригиналами в числе основополагающих для осмысления «репродукционной» гравюры, представив материалы для ее дальнейшего изучения[113].

Изображение и слово

В рамках историографического обзора хотелось бы отдельно обратиться к исследованиям, посвященным взаимосвязи изображения и слова. В контексте настоящей работы этот аспект имеет большое значение.

В последнее время среди исследователей, занятых изучением искусства XVIII века как на Западе, так и в России, заметно возрос интерес к вопросу соотношения изобразительного и текстового образов. С момента публикации в начале 1980‐х годов работ Майкла Фрида и Нормана Брайсона в печати появился ряд статей и монографий на данную тему[114]. Взаимосвязь литературы и изобразительного искусства, особенности восприятия и описания современниками произведений живописи, графики или скульптуры, соотношение литературных текстов и иллюстраций к ним, изобразительное искусство и театр и многие другие темы исследуются с точки зрения различных методов и подходов гуманитарных наук[115]. Объединяя в пределах одного исследования рассмотрение столь различных средств выразительности, как зримый образ и слово,