Читать книгу - "Искусство как опыт - Джон Дьюи"

как искусство островов Южного Тихого океана, искусство североамериканских индейцев, негров, китайцев, жителей Крита, египтян, греков, эллинистическое искусство, византийское, мусульманское, готическое или ренессансное, – все они по-своему правдивы. Неоспоримым фактом коллективного культурного происхождения и важности произведений является уже приводившаяся мысль о том, что искусство – скорее напряжение в опыте, чем самостоятельная сущность. Но одной сравнительно современной школой мысли этот факт был превращен в проблему. Утверждалось, что, поскольку мы на самом деле не можем воспроизвести опыт народа, удаленного от нас во времени и пространстве, мы, следовательно, не можем в подлинном смысле и оценить искусство, им произведенное. Даже о греческом искусстве было сказано, что эллинская установка по отношению к жизни и миру отличалась от нашей настолько сильно, что художественный продукт греческой культуры не может не оставаться для нас в эстетическом плане закрытой книгой.

Отчасти мы уже ответили на это утверждение. Несомненно то, что совокупный опыт греков, как он переживался, скажем, в присутствии греческой архитектуры, скульптуры и живописи, далеко не тождественен нашему. Некоторые качества их культуры были преходящими, и поэтому сегодня их нет, хотя эти качества воплотились в опыте их произведений искусства. Однако опыт – это вопрос взаимодействия художественного продукта с субъектом. А потому даже сегодня он не может быть схожим у двух разных людей. Он меняется даже у одного человека в зависимости от времени, когда он привносит в произведение нечто иное. Но если такой опыт должен быть эстетическим, это не значит, что он должен быть тождественным. В той мере, в какой в каждом таком случае присутствует упорядоченное движение материи опыта к его исполнению, есть и доминирующее эстетическое качество. По сути, эстетическое качество оказывается одним и тем же для грека, китайца и американца.

Но этот ответ еще не окончательный. Ведь он не относится к полному человеческому эффекту искусства той или иной культуры. Указанный вопрос, хотя он и неверно сформулирован, поскольку отсылает к собственно эстетике, подводит к вопросу о том, что искусство другого народа может значить для нашего совокупного опыта. Тезис Тэна и его школы, состоящий в том, что мы должны понимать искусства в категориях «расы, среды и времени», лишь касается этого вопроса, но не углубляется в него. Ведь такое понимание может быть чисто интеллектуальным, оставаясь на уровне сопровождающей его географической, антропологической и исторической информации. Оно оставляет без ответа вопрос о значении чужого искусства для опыта, характерного для современной цивилизации.

На природу этой проблемы указывает введенное в теории Томаса Хьюма основополагающее различие между византийским и мусульманским искусством, с одной стороны, и греческим и ренессансным, с другой. По его словам, последнее является жизненным и натуралистическим, тогда как первое – геометрическим. Это различие, как он поясняет, не связано с разницей в техническом мастерстве. Разрыв обусловлен фундаментальным различием в установке, желании и цели. Мы привыкли к одному способу удовлетворения желаний и считаем свою установку желания и цели настолько неотделимой от природы любого человека, что думаем, будто она может быть мерой любых произведений искусства, выступая требованием, которому все они должны соответствовать. У нас есть желания, укорененные в стремлении к тому приросту переживаемой в опыте витальности, что достигается за счет приносящего удовольствие взаимодействия с формами и движениями природы. Тогда как византийское искусство и некоторые другие формы восточного искусства проистекают из опыта, не находящего удовольствия в природе и не стремящегося к витальности. Такие виды искусства «выражают чувство отделения от внешней природы». Подобная установка характерна для столь разных объектов, как египетская пирамида и византийская мозаика. Различие между таким искусством и свойственным западному миру не объясняется интересом к абстракциям. Оно демонстрирует идею рассогласования, дисгармонии человека и природы[71]. Хьюм подытоживает свою идею, утверждая, что «искусство невозможно понимать как нечто отдельное, его следует рассматривать в качестве элемента общего процесса взаимного согласования человека и внешнего мира». Независимо от истинности предложенного Хьюмом разъяснения характерного различия между восточным и западным искусствами в их основных образцах (причем это различие вряд ли включает в себя китайское искусство), его формулировка, как мне кажется, помещает общую проблему в верный контекст и тем самым указывает на решение. Коль скоро искусство, если говорить с точки зрения влияния коллективной культуры на создание произведений искусства и наслаждение ими, выражает глубинную установку указанного согласования, основополагающую идею и идеал общей человеческой установки, значит, искусство, характерное для определенной цивилизации, оказывается в то же время средством проникнуть – путем сопереживания – в глубинные составляющие опыта цивилизаций далеких и чуждых. Также этим объясняется человеческое значение их искусств для нас самих. Они расширяют и углубляют наш собственный опыт, освобождая его от местечковости и провинциальности, если только мы, опираясь на них, постигаем установки, являющиеся основой для других форм опыта. Если мы не достигнем установок, выраженных в искусстве другой цивилизации, его продукты либо останутся интересными исключительно эксперту, либо не произведут на нас эстетического впечатления. И тогда китайское искусство будет казаться странным своими непривычными перспективами, византийское – неловким и косным, а африканское – гротескным.

Говоря о византийском искусстве, я взял термин «природа» в кавычки потому, что это слово имеет особое значение в эстетической литературе, связанной с применением прилагательного «натуралистический». Но также слово «природа» имеет смысл, в котором оно включает в себя общую организацию вещей и обладает силой имагинативного и эмоционального слова «универсум». В опыте человеческие отношения, институты и традиции являются частью природы, в которой и благодаря которой мы живем, ничуть не меньше, чем физический мир. В этом смысле природа не находится вовне. Она в нас, а мы в ней, поскольку мы являемся ее частью. Но есть множество способов быть к ней причастными, и такие способы характерны не только для разного опыта одного и того же индивида, но также и для установок, скрывающихся за стремлениями, потребностями и успехами, принадлежащими цивилизации в ее коллективном аспекте. Произведения искусства – это средства, позволяющие нам благодаря воображению и эмоциям, вызываемым ими, проникнуть в другие формы взаимоотношений и причастности, отличные от наших собственных.

Искусство конца XIX века характеризовалось натурализмом в его узком смысле. Наиболее характерные работы начала XX века были отмечены влиянием египетского, византийского, персидского, китайского, японского и африканского искусств. Это влияние обнаруживается в живописи, скульптуре, музыке и литературе. Воздействие «первобытного» и раннесредневекового искусства – составляющая того же общего движения. В XVIII веке идеализировали благородного дикаря и цивилизацию далеких народов. Но если не считать шинуазри и некоторых форм романтического искусства, смысл того, что пришло из искусства других народов, не затрагивал