Читать книгу - "Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант"

и в конце симфонии, что способствовало озадаченному, прохладному и даже иногда прямо враждебному приему ее публикой. Пятая открывается мрачным ропотом в нижнем регистре, вновь своего рода эпиграфом; Шестая (Патетическая) опять начинается тихо и в нижнем регистре; затем в ней расцветает одна из самых чудесных мелодий Чайковского, которую он повторяет почти одержимо поверх вариаций аккомпанемента, в конце вновь соскальзывая в бездну, как в Пятой.

В них встречаются своего рода вальсы – вторая тема Четвертой в синкопированном метре 9/8, под который легко оступиться; во второй части Пятой он идет дальше, создавая восхитительное ощущение вальса в метре 5/4. Четвертая симфония завершается почти маниакальным триумфом, Пятая – заслуженным (хотя и не до конца убедительным) возвращением мажорной вступительной темы (быть может, еще одним мотивом «рока»). Финал Шестой симфонии примечателен: третья часть, с ее восхитительной маршеобразной энергичной побочной темой, звучит как окончание симфонии; затем, когда публика уже собралась аплодировать, струнные принимаются причитать и возникает странная мелодия, оспаривающая даже само представление о мелодии. Вторая тема в ре мажоре – один из тех моментов, которые, быть может, помимо Чайковского удались бы только Верди, где нечто сверхвыразительное создается всего лишь из нисходящей гаммы. Более быстрая часть не контрастирует с устоявшимся настроением, как это принято в сонатной форме, она разбивает его на части; постепенно нисходящая гамма растворяется в поразительном звучании низких струнных. Ничего подобного больше в мире нет.

Здесь есть масса материала для тех, кто бы хотел слышать отголоски жизни в музыке. Дошедшие до нас письма Петра Ильича Чайковского, подобно моцартовским, содержат то, что долгое время считалось слишком неприличным для того, чтобы знакомить с ними широкую публику[863]. Его письма и другие документы с упоминанием сексуальной жизни композитора были изданы совсем недавно[864].

Его эмоциональную жизнь, помимо прочего, определили смерть матери, когда Чайковскому было 14 лет (хотя нескорые источники рисуют ее женщиной холодной и нечуткой), и привязанность к братьям и сестре. Его брат Модест всегда поддерживал его и был его либреттистом. Семеро детей сестры Александры были источником семейного тепла в годы славы и международных гастролей.

В 1877 году в возрасте 37 лет он женился на Антонине Милюковой, бывшей студентке консерватории. Брак обернулся катастрофой, продлившись всего два с половиной месяца и став причиной серьезного кризиса[865]. Примерно в то же время композитор получил эмоциональную и финансовую поддержку от богатой вдовы Надежды фон Мекк, заочная дружба с которой длилась 13 лет, хотя они договорились никогда не встречаться. Конец этой дружбы причинил ему горе.

В 1893 году Чайковский посвятил свою Шестую симфонию, Патетическую, племяннику, сыну Александры Владимиру Давыдову, известному как «Боб». Боб был гомосексуалом. Они с дядей были довольно близки. Спустя девять дней после премьеры симфонии Чайковский умер, по-видимому от холеры, которой он заразился, выпив стакан сырой воды.

Он похоронен в Санкт-Петербурге рядом со множеством ведущих русских композиторов, хотя в профессиональном и личном плане он остался в стороне от традиции, которую они представляют, посторонним ей человеком.

Однако в конечном итоге эта музыка говорит сама за себя: блестяще мелодичная, поразительно ритмичная, невероятно оркестрованная и необычно составленная. История жизни Чайковского – сложная история, принесшая богатые плоды.

В 1890-е годы Антон Рубинштейн утверждал, что смерть Шумана почти четырьмя десятками лет ранее знаменовала конец музыки. С его точки зрения, музыка после Шумана делала акцент на «преувеличенных красках в ущерб рисунку; технике в ущерб мысли; раме в ущерб картине»[866]. Рубинштейн полагал, что романтическая симфония испустила последний вздох.

Рубинштейн ошибался.

14

Слоны, арии и боги в сумерках: опера

Национальные стили: немецкая романтическая опера

В конце XVIII века во время короткой жизни Моцарта соединились вместе несколько оперных форм.

Старейшая из них, опера-сериа, возродилась в XIX веке под именем «большой героической оперы», а затем «большой оперы». Опера-буффа, которой было 70–80 лет на момент смерти Моцарта в 1791 году, не породила никакой долговременной традиции за пределами мира комических опер Россини. Наиболее поздняя из формальных моделей, которыми пользовался Моцарт, немецкий зингшпиль оказался наиболее плодотворным, по крайней мере в Германии. По словам биографа Моцарта Альфреда Эйнштейна, «“Волшебная флейта” стала исходным пунктом немецкой оперы и без нее, вероятно, не было бы ни “Оберона”, ни “Вампира”, ни “Ганса Гейлинга”, а следовательно, ни “Тангейзера”, ни “Лоэнгрина”, ни всего, что за ними последовало»[867][868]. «Волшебная флейта» подарила немецкой опере ее лесные сцены, темы волшебства, спасения и искупления, свет и тьму, а также мелодичный яркий стиль, отзвуки которого слышны даже спустя сто лет в наивном обаянии «Гензеля и Гретель» Энгельберта Хумпердинка 1893 года.

Большинство ведущих австро-немецких композиторов так или иначе пыталось воспользоваться популярностью оперного жанра, в том числе и те, кого знают по сочинениям совершенно иного рода.

Гайдн написал множество театральных сочинений. «Душа философа», его вариация на вечную тему Орфея и Эвридики, содержит множество интригующе чудесных моментов, таких как сольные партии, свободно переходящие от речитатива к каватине (песенная форма, заменившая прежнее da capo). Написанная в том же году, что и «Волшебная флейта», 1791, она ждала своей премьеры 160 лет: роль главной героини в ней впервые исполнила Мария Каллас.

«Фиделио» Бетховена – этюд на темы верности и политической морали, равно как и подлинно театральное сочинение: за долгий период ее создания из конвенциональных элементов, таких как тюремная сцена, вознесение от тьмы к свету, deus ex machina и побочный сюжет в духе оперы-буффа, соткалась замечательная музыка и необычайно эффектная драма. Бетховен не слишком известен как шутник (он заявил своему терпеливому патрону барону Брауну: «Я не пишу для галерей»)[869], однако он явно намеренно старался подловить баритона Себастьяна Мейера, второго мужа свояченицы Моцарта Йозефы Хофер, с помощью необычного аккомпанемента в одной из его арий. «Мой свояк никогда не написал бы такого чертова вздора», – высокомерно заявил Мейер[870].

Шуберт написал несколько зингшпилей, часть из которых осталась неоконченными, и как минимум одну песню, исполняемую в опере другого композитора («Nein, nein, nein, nein, das ist zu viel» в «Колокольчике» Фердинана Герольда 1818 года – волшебные музыкальные инструменты были тогда чрезвычайно популярны; Шуберт также написал музыку к пьесе под названием «Волшебная арфа» (Die Zauberharfe). Среди других его опер – неоконченная «Шакунтала» 1820 года, основанная на санскритской пьесе и включающая в себя партии четырнадцати сопрано, трех контральто, пяти теноров и девяти басов, а также