Читать книгу - "Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев"

цвет натурального холста) – причем тот же цвет кое-где поддержан охристыми оттенками «настоящей» краски. А вот там, где цвет действительно белый или близкий к белому, там вовсе не холст, а положенные на него белила, да еще и довольно густо положенные. Ну и халат на персонаже – одеяние, которому надлежит производить впечатление черного с регулярными синими полосками, оказывается отнюдь не монолитно черным, а полоски – не такими уж регулярными и не одинаковой фабричной синевы. И вообще странно: внутри портрета, хоть и заведомо обобщенного, почему-то по-разному «наведена резкость» – где лучше, где хуже. Скажем, один глаз у модели обозначен отчетливо, пусть всего лишь щелкой-полоской, зато контрастной, а другого не видно вовсе, как и носа. А ведь должен быть виден второй глаз по законам оптики – наравне с первым. Ведь художник же не пытается здесь фантазировать, правда?

Нет, фантазировать не пытается, но ищет иную правду, не оптическую и не иллюзорную. Когда-то портрету полагалось быть психологическим, то есть самому о себе все рассказывать посредством соединения индивидуальных черт и позы героя с надлежащим костюмом и выверенным антуражем. Со временем такой метод не то чтобы полностью вышел из обращения, но перестал устраивать многих – не одних художников, кстати, а и зрителей тоже. Не вдаваясь в рассказ об эволюции жанра в ХХ веке, заметим только, что Юрий Ларин в своем отношении к портретам никаких особых америк открывать не планировал – и все же подбирал собственные ключи к общим замкам. Ключи эти у него не были между собой одинаковы, приемы не повторялись. Взять хоть тот же «Портрет Кравченко»: сочетание выразительных средств, которое там использовано, в такой же точно комбинации нигде больше не встречается. К слову, «неясности» в этой работе, о которых шла речь чуть выше, после их обнаружения и мысленного суммирования все равно возвращают зрителя к первоначальной цельности и будто бы простоте образа. Верный признак удачно подобранного ключа.

В одной из предшествующих глав мы обещали чуть подробнее поговорить именно о ларинских портретах, об их смысловом отличии от его пейзажей – а в чем-то, наоборот, о сходстве. Там же приводилась и цитата, содержавшая такие слова Юрия Николаевича: «Я мало пишу портреты. Пишу своих друзей – художников, поэтов. Просто близких мне людей, которые характерны своей пластикой». Так что первое отличие буквально лежит на поверхности: пейзажи – это длинная дистанция, можно сказать, марафонская, где не предусмотрены затяжные паузы; портреты же – пунктирное возвращение к жанру (слово «пунктир» мы уже как-то использовали применительно и к натюрмортам тоже). Это автономное, не серийное высказывание, кем-то или чем-то каждый раз по-своему вдохновленное. Или даже это могло быть средство от вынужденного творческого простоя – на такую мысль наводит фраза из дневников Ларина:

Я примерно полгода живу свежими впечатлениями, а потом начинаю работать над московскими мотивами, или портретами, или натюрмортами.

Впрочем, пунктир вовсе не подразумевает небрежности, необязательности, легкомыслия. Пунктир – осознанная тактика, как минимум, поскольку в нем заложен собственный регулярный порядок. И пунктир способен становиться частью стратегии.

Другое отличие портрета от пейзажа, – именно у этого художника, – кроется в технологии: акварелей с людьми у него нет, только живопись маслом на холсте или, гораздо реже, гуашью на бумаге. Можно предположить, конечно, что это лишь потому, что к акварельным видам, сделанным «сразу после натуры», у него была выработана многолетняя привычка. Он ведь и начинал когда-то исключительно с акварельных пейзажей; последующие изменения концепции и манеры происходили параллельно, почти одновременно на двух смежных «территориях» – с поочередным использованием красок и водных, и кроющих. А портреты эволюционировали у него иным путем, так что акварель тут оказывалась вроде бы «лишним звеном».

Это вполне вероятно, однако есть и другое объяснение – пожалуй, дополнительное. Натурный пейзажный мотив всегда многолик, избыточен в деталях, переменчив даже при ровном освещении, и в задачу художника (определенного типа, уточним) входит его «расшифровка», аналитическое преобразование. Тут акварель может не просто помочь, а стать главным инструментом. Модель же для портрета помещена в тот антураж и в то статичное состояние, которые автор выбирает сам. Важная аналитическая работа им, по сути, проделана загодя. И дальше происходит не столько «борьба с натурой», сколько «борьба с собой»: нужно при готовой композиции выявить в ней что-то такое, что в прообразе как будто и не содержится вовсе. Не вычленить, а именно выявить, продемонстрировать незримое – для ценителей эзотерики пусть это будет «аура», хотя слова здесь, наверное, можно использовать разные. Процесс этот растянуто-интуитивный, не застрахованный от ошибок (не фактических, а семантических, что ли), и потому художник, – тот самый, определенного типа, – выбирает материал, допускающий переделки, смещения акцентов прямо по ходу работы. Такой материал точно не акварель.

И да, еще одно. Природа никак не реагирует на свое изображение, ей все равно. Люди же на свое – обычно реагируют, и даже на чужое, если персонаж им знаком. Кто из нас не сталкивался с такого рода оценками портретной живописи: похоже – не похоже? Это, кстати, и любых модернистских экспериментов в какой-то мере всегда касалось, когда те еще практиковались. Мол, форму-то деформируйте сколько душе угодно, но немножко радости узнавания конкретного человека все же оставьте… Юрий Ларин подобной радости никого не лишал, хотя к форсированной точности передачи черт совершенно не стремился. В своей статье о нем, написанной в конце 1990‐х, Ольга Яблонская сформулировала это так:

Все его модели абсолютно узнаваемы: пока художник прослеживает и устанавливает связь пластики портретируемого с его внутренним миром, внешняя адекватность образа как бы формируется сама собой. Поэтому тот, кто знает изображенного, непременно различит в портрете знакомые конкретные черты его внешнего облика и индивидуальные особенности его личности.

Сказанное, заметим, ничуть не противоречит (хочется думать, что читателю понятно, почему) фразе из статьи Галины Ельшевской к каталогу выставки 1989 года:

Герои портретов характеризуются не выражением глаз и лица, а поведением пульсирующей цветовой материи.

Для Юрия Ларина почти все его герои – люди не посторонние. И самыми первыми, кто в случае надобности подпадал под портретную «мобилизацию», были члены семьи, конечно. Хотя художник тут не злоупотреблял положением: цеховая традиция знает куда более яркие примеры вовлечения домашних в портретное производство. Скажем, живописное изображение Инги Баллод известно лишь одно – датированное 1978 годом; при том, что муж в разное время делал с нее множество зарисовок. Образ сына возникал на холсте несколько чаще, но тоже не в обилии. Наиболее удачной, пожалуй, оказалась работа «Коля в карнавальном костюме» (1981), где празднично-клоунский наряд контрастирует и с общим строем живописи, и с понурым обликом модели. Когда-то позировала Юрию Ларину сводная