Читать книгу - "Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова"

Ария Марфы «Hebt mich, der Sturme Flugel». Музыка Эдисона Денисова начинается приблизительно с 45-й секунды

Свой подход к завершению «Лазаря» Денисов определил как «достроить здание, не разрушая его»[385]. Его часть партитуры — чуть более трети — представляет собой изумительный фокус с деликатным, абсолютно неинвазивным, не сразу уловимым для слуха внедрением собственной музыкальной речи в чужую. Он сохраняет некоторые темы Шуберта, которым сообщается роль лейтмотивов, структурную логику — например, последовательное увеличение роли хора — прозрачный, лучистый, как бы «просвечивающий» колорит. Однако — частица за частицей — в звуковом веществе музыки Шуберта словно бы происходит реакция замещения. Иногда полностью покидая691 пределы тональной системы — особенно в изумительных мотетных хорах, звучащих и «старинно», и «авангардно», как артефакты некой альтернативной истории культуры, — Денисов мгновенно возвращается в тональность в следующий момент. Сама физика шубертовского мира, во многом оставаясь неизменной, приходит в движение; упоительное чувство гуттаперчевости, податливости пространства, его искривления и выпрямления, глубокого дыхания — вот что испытывает слушатель третьего акта «Лазаря». Атональный в своей основе язык Денисова генетически связан с его монограммой E-D-Es692 — как бы змеящимся, а точнее скручивающимся «спиралью» мотивом, который — и это замечаешь не сразу — подобно растению оплетает ясные, остающиеся незамутнёнными «шубертовские» вертикали693. Перед сценой воскрешения звучит хор «Хвала Пробудителю!»694. Он начинается в тональности, но затем насыщается сложным, концентрированным контрапунктом таким образом, что крепко сбитая логика последования аккордов слабеет, упраздняется на глазах. В следующей затем сцене происходит то чудо, без которого опера лишалась смысла. Купаясь в ре-мажорном мареве — тональность прекрасно угадывается, но то и дело выходит из фокуса и возвращается обратно, — голоса присутствующих при нём кажутся полупарящими в ослабленном притяжении какой-то иной планеты. Литавры — инструмент, введённый в партитуру Денисовым и возвышенный до статуса действующего лица, одного из dramatis personae695 в оркестре, — звучат раскатами прямо в момент открытия гробницы, в логике шубертовского и даже генделевского времени, когда без грома литавр немыслимо было ни одно музыкальное землетрясение. «Он просыпается», — тихо произносит хор; в текучей, переливчатой гармонии вдруг вспыхивает тема, звучавшая в ариозо угасающего Лазаря на словах «Теперь мне всё ясно».

Хор «Preis dem Erwecker!»

Если «Лазарь» действительно не был окончен Шубертом, можно предположить, что причиной тому была физическая невозможность найти какую-либо художественную лексику для сцены воскрешения. Так же, как смущённые апостолы в рассказе Марка, тщившиеся понять смысл фразы «воскреснуть из мёртвых»; так же, как каждый из нас в продолжение своей жизни, — Шуберт не мог представить победу над смертью, потому что не мог её испытать; потому что она противоречит всему психическому и чувственному опыту личности. Только другой художник, пришелец из будущего, не существующего для Шуберта мира, мог, проникнув в пределы его работы, заговорить о сверхъестественном — том, чего не может быть. Нужный ракурс ему могло дать только время — те самые 170 с лишним лет, которые потребовались, чтобы преодолеть гравитацию традиции, преступить её базовые законы; «выйти вон».

ГЛАВА 21 ОСЛЕПИТЕЛЬНОЕ ЗИЯНИЕ

Франк Мартен

1890-1974

«Полиптих. Шесть картин из жизни Иисуса», сюита для скрипки и двух струнных оркестров

YouTube

Яндекс.Музыка

Если у музыкального произведения есть сюжетная или любая программная составляющая — литературная основа, текст, либретто, — дисциплинированному слушателю обычно хочется ознакомиться с ней до начала звучания. Придя в оперный театр, большинство людей внимательно просматривают буклет, чтобы узнать, что будет происходить с героями — включая развязку истории, — прежде, чем поднимется занавес. Характерно, что, читая роман или смотря кино, мы, напротив, стремимся оградить себя от этого преждевременного знания. Зачастую либретто можно и не читать; в основной массе зрители прекрасно помнят, что ждёт Дон Жуана и Виолетту, Германа и Кармен. Опера сегодня — в большей мере, чем драматический театр, — искусство рассказывания уже знакомых историй.

Бывает, что повествование присутствует в музыке без сценического действия, как в оратории или кантате. Оно может обходиться и без звучащего слова — например, в программной инструментальной музыке. Но во всех этих случаях, догадываясь, что сюжет хотя бы подразумевается, слушатель хочет знать его; в какой-то мере это считается даже одной из гарантий «понимания» сочинения. Коммуникативные свойства музыки таковы, что она лишь отчасти «повествует». Структура музыкального сообщения так сложна и так насыщена самой разной информацией, что знание фабульного костяка (если он имеется) не обедняет, а разгружает восприятие. Именно поэтому музыка, возможно, лучший медиум для сюжета, который так или иначе известен большинству представителей западной цивилизации. Казалось бы, что нового можно узнать о нём, чему удивиться, от чего содрогнуться? Он многократно предсказан и предвосхищён, концовка его известна, «интригу» не стремятся соблюсти и сами евангелисты: «Итак, мы выступаем в Иерусалим. Сын Человеческий будет предан в руки первосвященников и книжников, они осудят Его на смерть и передадут язычникам. Будут над Ним измываться, оплёвывать