Читать книгу - "Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон"

Как показывают третьи действия опер «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», Шостакович, не задумываясь, дополнял сюжетные линии классических литературных историй эпизодами, заимствованными из других текстов того же автора, периода или стиля. В музыкальном плане он часто выделял эти вставленные эпизоды с помощью жанров XX века – канкан, галоп, фокстрот, музыка погони к немым кинофильмам, вальс с пунктирным ритмом, – используя их в ироническом ключе. Мощная ритмическая вставка такого типа служит нескольким целям: шокировать публику, обманывая ожидания и способствуя новому подходу к психологии героев XIX века, изображаемых на сцене, или функционировать как внутрижанровая пародия. В обоих упомянутых выше третьих действиях соответствующим пародируемым объектом является оперная условность, требующая, чтобы в третьем действии наблюдалась деятельность некой «группы» (или толпы) – обычно это был танец или балетная вставка, но почему бы не погоня, комическое явление полиции, бунт? Подобная вставка могла бы даже иметь успех сама по себе, оживляя сцену в плане, весьма отличающемся от внутренней жизни героев и заражая публику чувством дающего свободу – а не только искажающего или патологического – потенциала гротеска.

Этот революционный сдвиг в конкретных отношениях слов, музыки и ритма был отмечен Борисом Асафьевым в статье-рецензии на постановку «Леди Макбет» в 1934 году, написанной вскоре после премьеры. «Ни на один миг не теряя слова из виду, Шостакович все же не увлекается внешне-описательными натуралистическими тенденциями: он не подражает музыкой смыслу слов, он не иллюстрирует, а симфонирует слово, как бы развертывая в музыке эмоцию, недосказанную словами» [Асафьев 1985: 312]. Хотя, разумеется, у Шостаковича встречаются иллюстративные и «натуралистические» моменты (печально известная «порнофония» в сцене совращения леди Макбет и смачные зевки, чихания и хрюканья в «Носе»), оценка Асафьева – верная. Произносимое слово и контекстно-обусловленное, и двусмысленное. Оно несет смысл посредством изменения формы и интонации и в каждом новом окружении может обозначать нечто новое. Таким образом, «симфонировка» склонна не упрощать, но усложнять, затруднять его интерпретацию, придавая ей временный характер. Симфонированное слово не имеет ничего общего с сопроводительной подписью к фотографии.

В музыкальной работе с русской литературой в 1920-х годах у Шостаковича был еще один союзник – кинематограф. Часто отмечается, что утомительная работа молодого композитора тапером в немом кино, в котором акцент делался на погоню, поимку, эффектные любовные сцены и прочие фарсовые или сентиментальные приемы, способствовала совершенствованию его искусства импровизатора и «рассказчика». Она также позволила ему глубоко понять соотношение между визуальным и звуковым при стремительном темпе. Однако, разумеется, верно и обратное: раннее знакомство Шостаковича с немым кино обогатило его многими приемами (помимо музыкальных), благодаря которым можно подорвать тиранию вербального знака. <…> Таким образом, задача новой оперы заключалась в том, чтобы вернуть звучание печатному слову, которое благодаря этим внетекстовым инновациям и обогатилось, и частично утратило свои возможности. Обобщая стратегии для «воплощения слова», получившие распространение к концу первого десятилетия советской власти, биограф Шостаковича Софья Хентова выделяет четыре, имевшие особое значение: декламационно-разговорный стиль вокальных партий; музыкальная драматургия, которая имитировала кинематографическую «раскадровку»; особое использование тембровых эффектов оркестра, в особенности ударных инструментов; и изобретение особого драматического гибрида, «театральной симфонии» [Хентова 1985: 198–199]. К четвертому пункту, выделенному Хентовой, следует относиться с осторожностью. Шостакович думал о чем-то совершенно отличном от музыкального театра Мейерхольда, который с таким успехом осуществил постановку «Ревизора» Гоголя в 1926 году, предоставив режиссеру полную свободу действий по изменению текста, темпа и даже драматической концепции оригинала. «Единая музыкально-театральная симфония» в том смысле, которое вкладывал в это понятие Шостакович, предполагала строгое следование замыслу автора и полученному тексту (который мог включать в себя черновики или варианты). Она также предполагала более объективную музыкальную структуру, такую, в которой, по словам композитора, различие между арией и речитативом заменяется «непрерывным симфоническим током», хотя и без лейтмотивов [Шостакович 1929]. <…>

«Леди Макбет Мценского уезда»: Триумф трагедии-сатиры, или исповедальный гротеск

Взлет и падение второй оперы Шостаковича в 1934–1936 годах – самый знаменитый скандал, разразившийся в музыкальном мире в сталинскую эпоху. Редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки», в которой подверглись осуждению и опера, и ее чересчур популярный 29-летний автор, в конце января 1936 года потрясла все культурное сообщество. Многое связанное с этим скандалом до сих пор остается неясным[269]. Здесь мы обратимся только к одному аспекту этой хорошо известной истории – значению второй оперы Шостаковича для русской литературной традиции, имея в виду то жанровое определение, которое в 1932 году дал этой опере сам композитор, – «трагедия-сатира»[270]. По поводу этого гибридного жанра необходимо подчеркнуть одно обстоятельство. Трагическая составляющая почти исключительно связана с героиней, Катериной Измайловой. Против нее ополчаются слизняки, шуты, распутники, хлыщи и отморозки – одним словом, тот человеческий материал, который гораздо проще представить не в героическом ключе, но в сатирическом. Вплоть до финальной, «сибирской» сцены, когда интонации трагической жалобы и психологической жестокости равномерно распределяются между всеми находящимися на сцене, сатира доминирует во внешнем контексте оперы, а трагедия – во внутреннем мире главной героини. Шостакович выказал серийной убийце явное сочувствие. Как он писал в статье 1933 года, Лесков демонизировал свою героиню и не нашел причин для ее оправдания, но «Катерину Измайлову я трактую сложной, цельной, трагической натурой. Это любящая женщина, женщина глубоко чувствующая, отнюдь не сентиментальная» [Шостакович 1933; 1980: 35]. Он с удовлетворением приводит сделанное на одной из репетиций замечание знакомого музыканта о том, что оперная Катерина больше похожа на Дездемону или Джульетту из Мценска, но не на леди Макбет[271].

Такое лирическое очищение главной героини остается самым интригующим и самым обсуждаемым аспектом переложения, выполненного Шостаковичем. Написанная в 1864 году повесть Лескова также вызывала дискуссии. Однако оригинальная «Леди Макбет Мценского уезда» поражала читателей не столько своим ужасающим сюжетом – публика XIX столетия была воспитана на готических рассказах, и шокировать ее было не так-то просто, – сколько манерой повествования. Ее стиль вялый, чувственный, изобилующий повторами и ритмичными простонародными идиомами. Эта стилизованная поверхность практически непроницаема. Повествование о событиях, какими бы ужасающими они ни были, ведется бесстрастным, обыденным тоном, словно повествователь – музейный гид, описывающий роскошный гобелен, на котором изображены кровавые сцены. (Лесков создавал свою повесть как очерк об уголовном деле.) Его Катерина как будто не сознает себя, действует словно в трансе, ее поступки изображаются без эмоций, как «свидетельства», именно так, как они воспринимаются со стороны. Часто обсуждается вопрос о том, почему Шостаковича в