Читать книгу - "Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов"

Коммерческая фотография XX века (из которой принято исключать документальную пресс-журналистику, хотя она также делается по редакционному заданию и, соответственно, за деньги) включает в себя три основных жанра постановочной съемки: фотографию моды, портретирование знаменитостей и рекламную фотографию. В этой лекции мы рассматриваем только два первых, существование которых поддерживается почти исключительно периодическими массовыми журналами моды и стиля жизни. Основное противоречие этих жанров, связанное с их существованием в формате пресс-индустрии и являющееся, можно сказать, движущей силой их эволюции, сформулировала (по отношению к фэшн-съемке) нынешний главный редактор американского Vogue Анна Винтур (Anna Wintour, род. в 1949): «Наши запросы просты. Нам нужен фотограф, чтобы снять одежду, сделать так, чтобы девушка выглядела милой, предоставить нам достаточно изображений для выбора и не демонстрировать при этом никакого собственного отношения. Фотографы же – если они чего-то стоят – жаждут создавать искусство». (Our needs are simple. We want a photographer to take a dress, make the girl look pretty, give us lots of images to choose from, and not give us any attitude. Photographers – if they are any good – want to create art).

Портреты celebrities, как уже говорилось, появляются еще в ранний период истории медиума, причем начало их популярности связано с изобретением формата «визитной карточки» в 1854 году. Что же касается фотографии моды, то она возникает лишь в начале XX – го столетия, и ее прямой целью становится повышение эффективности продаж одежды (по большей части женской). Этот новый жанр отпочковывается от портретной фотографии и поначалу прямо использует ее технические и образные стандарты. Разница в портретной съемке людей в одежде и собственно творений кутюрье в то время весьма незначительна, и часто в качестве моделей используют актрис театра и варьете, изображения которых и так распространяются в форме портретов. Однако по мере своего становления фэшн-фотография все больше расходится с портретом, абстрагируясь от изображений конкретных лиц и формируя собственный – богатый, постоянно обновляющийся и оказывающий влияние на портрет – лексикон. Последний напрямую зависит от новаций в активно развивающемся искусстве модернизма и в документальной фотографии, благодаря чему фотография моды превращается в некий промежуточный тип визуальной практики, живущей за счет присвоения, адаптации и формализации достижений более самостоятельных типов фотографического и художественного творчества. При этом фэшн-фотография довольно быстро достигает того уровня абстрагирования, когда (как это формулирует в своем позднейшем исследовании «системы моды» Ролан Барт) «изображается именно женщина, а не одежда» и при этом конструируется эфемерное, абстрактное, воображаемое тело Женщины, являющееся проекцией общественного фантазма того или иного исторического периода (Барт называет это «image-clothing», то есть одежда из образа; облачение, одевание в образ). И в тот момент, когда журналы моды достигают достаточного уровня массовой дистрибуции, идеализированный мир, вызванный к жизни усилиями фэшн-фотографии, уже сам становится мощным фактором формирования иллюзий потенциальных потребителей – до той степени, что коммерческая и техническая реальность индустрии одежды оказываются почти целиком подчинены чистой фантазии.