Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

А потом случилась катастрофа. Сразу после Гражданской войны, отменившей рабство, центральным властям пришлось иметь дело с представителями южных штатов, не желавших мириться с таким положением дел; это привело к ряду легальных уступок в их пользу, которые вскоре стали именовать законами Джима Кроу^[876]. Запрещенная было сегрегация постепенно стала распространяться поначалу на транспорт, затем и на публичные здания; все это покрывалось циничным государственным лозунгом «Разделенные, но равные» (Separate but equal)^[877]. В 1896 году Верховный суд в своем решении по делу «Плесси против Фергюсона» категоризировал всех афроамериканцев, включая и цветных креолов, как негров^[878], что, таким образом, сделало последних объектами всех сегрегационных законов и обычаев^[879]. В 1898 году черные жители Луизианы были лишены права голосовать; для креолов это означало конец любому представительству их в официальных органах. Долгое время обособляясь от черного сообщества, они теперь были сами признаны черными со всеми вытекающими обстоятельствами: менялся их социальный статус и, что важнее всего, менялась их сфера общения^[880]. Вынужденно объединившись со своими товарищами по несчастью, креолы принесли в афроамериканскую культуру, которой они отныне были частью, свои привычки и, в частности, свое экспертное знание европейских музыкальных форм – так что европейские элементы раннего джаза, такие, скажем, как голосоведение, модуляции и каденции, во много обусловлены влиянием креолов^[881].

В джаз свой вклад внесли представители многих народов и этнически групп: о креолах мы уже говорили, об испанцах тоже, но было и итальянское влияние – Новый Орлеан, будучи портовым городом, служил миллионам их первым пунктом назначения в Америке, и многие оседали здесь, выполняя ручную работу и по социальному статусу едва ли превосходя черное население, так как не считались здесь белыми, даже если не были иммигрантами первого поколения. Один из них, «Папа Джек» Лейн, считается человеком, собравшим одни из первых джаз-бэндов: он специализировался на предоставлении оркестров для похорон и признается учителем множества ранних музыкантов, среди которых, как нетрудно догадаться, было немало итальянцев^[882]. Словом, проще будет сказать, что джаз черпал свое вдохновение из музыки всех тех культур, носители которых во множестве населяли его улицы.

Тем не менее самыми заметными и хорошо слышимыми составляющими джаза все же являлись элементы, заимствованные из разнообразных форм черной музыкальной манеры самовыражения: эти элементы в сравнении со всеми вышеперечисленными имели весьма необычный на слух человека, приученного к европейским принципам ритма, гармонии и голосоведения, облик, что, собственно, и обусловило взрывную популярность джаза в 20-е годы, притом не только среди белого населения Америки, но и среди европейцев, в числе которых были и ведущие композиторы своего времени, такие, например, как Стравинский и Пауль Хиндемит^[883].

Среди всех уникальных характеристик джазовой музыки первым – наиболее очевидным и с наибольшим трудом поддающимся какому-либо определению – эндемичным элементом является ее особенный ритм, чаще всего именуемый свингом и самым очевидным образом унаследованный джазовыми исполнителями из африканских музыкальных форм. Сложность и своеобразие ритмических паттернов, а также то внимание, которое черный исполнитель им уделяет, существенно отличается от того, к чему привыкло ухо слушателя, воспитанного в европейской традиции. Видный теоретик джаза Гюнтер Шуллер писал, что в «классической» музыке существует иерархия отношений между различными базовыми элементами музыки, и ритм в ней занимает подчиненное место; академически музыкант более всего озабочен когерентностью вертикальной музыкальной структуры, то есть точностью совпадения одновременно звучащих тонов, нежели направляющим эти созвучия ритмическим пульсом. Джазовый музыкант же, напротив, не мыслит звука без движущего его ритма, для него ритм – это всегда одна из самых важных, если не наиболее важная, составляющая его формы самовыражения. В джазе существенно менее, нежели в европейской музыке, выражена диспозиция между сильными и слабыми долями такта; как правило, вторые артикулируются точно так же ясно, как и первые, и оттого джазовая ритм-секция редко играет легато – в ее звучании чаще слышен упругий, «подпрыгивающий», стабильно пульсирующий бит, достигающийся за счет того, что каждая нота берется с полной атакой^[884]. В данном случае, утверждает Шуллер, мы имеем дело с исключительно африканским наследием; более поздние авторы высказываются на этот счет уже не так апологетически, однако все они признают, что манера игнорировать деление на сильные и слабые доли такта, равно как и создание с помощью нескольких инструментов сложной полиритмической структуры, складывающейся в единый «основной» (master) бит, действительно характеризует музыку африканского континента с давних времен^[885]. Джеймс Коллиер предлагает довольно простой опыт, помогающий уяснить вышесказанное: