Читать книгу - "Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - Ольга Медведкова"

Дягилев неоднократно говорил, что главная революция, произведенная им в европейском балете, заключалась во введении мужского сольного танца. Действительно, Нижинский стал первым танцовщиком, партии которого были не только длинными, но и в высшей степени выразительными, затмевавшими партии балерин. Он стал и первым мужским кумиром балетоманов. Но если для Дягилева его солисты – Нижинский, Мясин, Лифарь – были объектом желания, то для Бакста – как и для греков, и для художников Возрождения, так любивших этот образ, – фавн стал символической проекцией, телом одолженным, способным воплотить утопию утраченного и благодаря искусству возвращенного рая, утопию красоты и чувственности, не просто лишенных лицемерия, но еще и священных.

Здесь снова Ницше подсказывает нам те объясняющие слова, которые, несомненно, вдохновляли как Бакста, так и Нижинского: недаром в тетрадях последнего имя немецкого философа фигурирует постоянно, генерируя смесь эротических и религиозных видений^[703]. «Очарованность, – писал Ницше, – есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога…»^[704]. Состоящий из козлоногих бородатых сатиров хор не просто видит в экстазе своего страдающего бога, но возвеличивается до такой степени, что сливается с ним. Хор становится Дионисом. Сатир становится богом. Не так ли толковали Дягилев и Бакст смысл балета Нижинскому? Не потому ли тетради последнего наполнены словами о самом себе – Нижинском – как о «боге»?

Во всяком случае, образ фавна, созданный Бакстом, отнюдь не следует ни греческой, ни ренессансной иконографии, не похож он и на сатиров символистских: от Бёклина до Врубеля. Он отнюдь не бородат и не козлоног. Более всего напоминает он скульптуру Микеланджело, изображающую Вакха-Диониса (илл. 24). И гроздь винограда в руках Нижинского на рисунке Бакста может быть прямой отсылкой к этому прототипу. Так, фавн у Бакста, как и у Ницше, не просто видит своего бога, но в эротическом опьянении становится им. Важнейшим подтверждением такой интерпретации служит и тот факт, что в начале и конце спектакля Бакст перенес своего героя из узкого просцениума (который он расположил внизу), то есть того именно места, где традиционно находился хор сатиров, на сцену (то есть на возвышение, пригорок), превратив его, таким образом, из одного из членов хора в героя, в своем заключительном эротическом жесте приобщающегося к подлинно трагическому, жертвенному божеству. Эта последняя сцена балета с ее «неприличной мимикой» стала главной причиной спровоцированного балетом скандала. Директор Фигаро Гастон Калметт писал: «Те, кто говорит об искусстве и поэзии применительно к этому спектаклю, просто над нами издеваются. Мы увидели непотребного фавна с пошлыми движениями животного эротизма и с жестами откровенно непристойными. Вот и все. Справедливо освистана была слишком выразительная пантомима этого животного негармоничного тела, отвратительного в фас и еще более омерзительного в профиль»^[705].

Быть может, не в последнюю очередь этот скандал, связанный с морально-полицейским осуждением «Фавна», стал одной из причин того отказа в праве на жительство, того гонения, которому подвергся Бакст в России в 1912–1913 годах^[706].