Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

5 марта 1998

Пуссен от фотографии

Выставка Ирвинга Пенна, Государственный Эрмитаж

Своим появлением в Петербурге выставка Пенна обязана случаю – в обмен на предоставленную Эрмитажем выставку терракоты чикагский Институт искусств предложил показать в России коллекцию работ Пенна, не так давно полученную им от автора. Хорошо, что в музее нашлись люди, которые знали, кто такой Ирвинг Пенн. А могли и не найтись – потому что в иерархическом сознании традиционного отечественного искусствоведа этого имени нет. Как нет и многих других мэтров «модной фотографии», несмотря на то что во всем мире их работы давно уже стали классикой, а их имена – синонимом стиля. То, что чикагский музей выбрал именно Пенна, – тоже большая удача. Ведь далеко не каждый из больших модных фотографов отличается столь тонким чувством баланса между классическим и современным, что позволяет даже такому консервативному музею, как Эрмитаж, абсолютно естественно представить его работы в своих стенах.

Институт искусств отобрал для ретроспективы Пенна работы за полвека, объединив вещи разных жанров – от рекламной фотографии (для фирмы L’ Oreal, для Диора, Баленсиаги, Мияке) и портретов знаменитостей (Де Кунинг, Стравинский, Горовиц, Колетт, Скьяпарелли) до натюрмортов и ню. В основном это черно-белые фотографии. Хотя некоторые из них и были некогда сняты в цвете для дорогих журналов, позже художник перевел их на черно-белую пленку, по-видимому, считая такой тип фотографии более художественным или более элегантным. Однако на самом деле в его творчестве противостояния между картинками для глянцевых изданий и художественной фотографией нет. Его реклама так же далека от клишированных постеров на сегодняшних улицах, как Vogue от «Калейдоскопа».

Фотографии Пенна – это прежде всего блистательно организованное пространство. Не увлекаясь техническими манипуляциями, используя в основном метод «прямой съемки», художник добивается максимальной лаконичности каждого листа. При этом исключены элементы случайности, вроде псевдонебрежного, псевдоестественного жеста модели, столь жалуемого в нынешней модной фотографии. Для Пенна как будто нет разницы между объектами съемки: натюрморты и портреты, уличные и павильонные снимки, изображения красивых и безобразных тел и лиц – все равно выстроено, равно значимо, равно холодно и равно прекрасно. Даже работая над портретами, Пенн почти не оставляет своему объекту права на индивидуальность. Одна из самых известных серий Пенна построена на едином приеме: портретируемые поставлены в угол, лишены возможности двигаться. Правом на жизнь перед камерой художника пользуются только глаза его жертв. Некоторым, как, например, Баланчину с компанией, удалось выйти из этого поединка победителями. Другие, в суетливости лица своего, проиграли.

Будучи плоть от плоти модной индустрии, Пенн уже в самом начале карьеры уходит от нее в иную плоскость. Как и Vogue или New Yorker, с которыми Пенн долго сотрудничал, его фотография не столько обслуживала вкусы потребителя, сколько формировала стиль. При этом ставилась заведомо недосягаемая планка – лоск, придаваемый славой, скопировать нельзя, а стилю нью-йоркского интеллектуала невозможно обучиться, нужно им стать. Фотография Пенна не столько со временем стала классикой фотоискусства, сколько как будто уже при создании сознавала себя таковой. Она никогда не была своевременна, но всегда вне времени. Всегда более тяготела к музейным стенам, чем к журнальным страницам, для которых была сделана. Эта заданная «музейность» работ Пенна, Пуссена от фотографии, не оставила равнодушным даже всегда бежавший от быстротечной моды как от огня Эрмитаж. (Однажды выставив костюмы Сен-Лорана, музей потом долго изнемогал от внутренней и внешней критики.) Хотя мода моде рознь, и внутри замкнутого музейного сообщества тоже есть свои поветрия. Приняв выставку Пенна, петербургский музей сделал шаг к тому, чтобы выйти на один уровень с Лувром или Метрополитен-музеем, где не стесняются признавать фотографию и моду музейными искусствами.

6 августа 1998

Пропаганда искусства любыми средствами

Выставка «Прерафаэлизм в искусстве фотографии», Британский совет в ГРМ (в соавторстве с Романом Григорьевым)

Тема интригует: Братство прерафаэлитов, основанное группой художников и литераторов в 1848 году, оказало сильнейшее влияние на современную ему британскую фотографию. Прерафаэлитам подражали профессиональные фотографы, они сами снимали и пользовались фотографией при создании своих произведений, часто были героями фотопортретов. Петербургской публике обещаны «76 работ двенадцати фотографов, как любителей, так и профессионалов». Однако на выставке нет ни одной фотографии середины прошлого века. Только репродукции.

Произведений прерафаэлитов, этой абсолютной ценности британского искусства, в наших музеях нет. Тем важнее для нас литературная традиция, связанная с этим течением. Не менее занятна частная жизнь членов братства – в глазах русской публики она делает их чуть ли не прямыми предками столь же одиозных в этой сфере литераторов нашего Серебряного века. Выставка Британского совета полностью удовлетворяет интерес и к тому и к другому. Среди авторов снимков – Льюис Кэрролл; среди изображенных – его героиня Алиса Лидделл; среди композиций – прототипы знаменитых картин Данте Габриэля Россетти; среди тех, кто для этих композиций позировал, – Джейн Моррис и Лиз Сиддал, вошедшие в историю искусства как натурщицы прерафаэлитов и героини любовных многоугольников, реальных и художественных трагедий.

Провоцирует выставка и на размышления об актуальных для сегодняшнего искусства и искусствоведения проблемах. Например, о соотношении фотографии с живописью, а сюжетной, постановочной фотографии – с изобразительностью раннего кинематографа. Не говоря уже о таком занимательном вопросе, как преображение женской модели в картинах прерафаэлитов и Россетти в первую очередь.