Читать книгу - "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров"

Однако не только М. Петровский вышел на идею языка искусства и искусства как своего рода языка. Подобную идею мы встречаем у А. Габричевского и А. Циреса, Н. Жинкина и Н. Волкова, Ап. Соловьевой, О.А. Шор и др. Близка она и существовавшей в то время западноевропейской традиции философствования в области искусства, связанной с развитием семиотики и герменевтики. Отличительная особенность такого хода мысли – уверенность в осмысленности произведений искусства при несводимости этого смысла к словарным значениям его внешних знаков. В отношении учеников Шпета и сотрудников философского отделения ГАХН в целом можно говорить об ориентации на план выражения, поддерживающий с планом содержания опосредованную структурно-символическую связь через особое понимание его знаковой природы.

Это выгодно отличало их, между прочим, от социологов того же ГАХН. Хотя, как мы уже отмечали, присутствовало и сходство. В идее синтеза наук об искусстве можно при желании усмотреть версию очень важной для марксистски ориентированных социологов-производственников стратегии на преодоление разделения чувственного в области искусства, возвращение его в социальность, в круг повседневной жизни людей, сопровождаемое его пониманием как вида труда, и, соответственно, «преображением» самого труда как вида творческой деятельности человека.

Но в целом глубоко ошибочно было бы приписывать Шпету и его кругу какие-то редукционистские идеи, интеллектуализм или односторонний социологизм. Напротив, налицо узнаваемые структуралистские позиции, совмещенные с герменевтическими установками на истолкование и понимание искусства как знаковой реальности.

Применительно к этому кругу мыслителей можно говорить о школе и о целом направлении исследований в философии искусства, потенциально плодотворном для взаимодействия с эстетикой, искусствознанием, эпистемологией и другими гуманитарными науками, быстро развивавшимися в те годы. Философы ГАХН (и прежде всего Петровский, Ахманов, Жинкин, Волков и Габричевский) выделяли предметную основу синтетического изучения искусств. Эта основа мыслилась ими как имманентная искусству в целом «художественность» в ее внутренних и внешних формах. Но в вопросах ее понимания, способов анализа и отношения к ней сферы смысла они совпадали лишь в самых общих чертах, порой даже поверхностно.

Так, если М. Петровский, как мы видели, двигался в сторону всестороннего обмена методов художественных наук и «взаимоосвещения искусств», одновременно настаивая на автогенности их языков, в горизонте общего понятия и постановки проблемы художественного в литературе^[405], то Н. Волков работал, скорее, на разрыв, на дифференциацию искусствоведческих подходов, видя свою задачу как теоретика в проведении границ их полномочий и составлении классификаций^[406]. Габричевский, выдвинув яркую идею «языка вещей»^[407] как системы социальных знаков, в качестве которой можно понимать любое произведение искусства, тем не менее считал язык пространственных искусств непереводимым на язык слов и логических понятий, говоря даже о какой-то особой, эксклюзивной сфере смысла и понимания вещности, закрепленной за этими видами искусства^[408]. Подобная постановка вопроса, разумеется, предполагала несколько иное, чем, например, у Шпета и Петровского, понимание знака, автономности отдельных искусств и синтетичности философского искусствознания. Она, в конечном счете, привела Габричевского к морфологическому анализу художественных произведений, к изучению формальных характеристик соответствующих «вещей», а не к открытию их предметного социального смысла^[409].