Читать книгу - "Леонардо да Винчи и "Тайная вечеря" - Росс Кинг"

Художнику, изображающему Тайную вечерю, необходимо как-то примирить между собой эти разноречивые свидетельства. Некоторые следовали версии, где Христос оделяет всех хлебом и вином, – получался вариант Тайной вечери, известный как «Причащение апостолов». Лучшим, пожалуй, его примером является работа Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко: со стола убрано, Христос стоит с чашей в руке, протягивая хлеб Иоанну, а остальные апостолы более или менее спокойно сидят на своих местах или стоят на коленях на полу (среди них и Мария Магдалина) и ждут своей очереди принять причастие.

Примечательно, что фреска Фра Анджелико находилась не в трапезной, а в келье. Подобные сцены, изображающие прежде всего церковное таинство, куда чаще украшали часовни, чем трапезные. Изображения Тайной вечери для трапезных обычно следовали Евангелию от Иоанна, где, как мы уже говорили, об учреждении обряда причастия ничего не сказано. В них, соответственно, акцент делался на реальной снеди и вине, а не на теле и крови Христовых – причем в таких вариантах даже чаша для причастия появляется только в XVII веке.^[537] Отсюда примечательное «отсутствие» чаши в «Тайной вечере» Леонардо («Никакого особенного сосуда на картине не оказалось, – читаем мы в „Коде да Винчи“. – Никакой чаши Грааля»).^[538]

Вместо того чтобы показывать причащающихся апостолов, художники, писавшие сцену Тайной вечери в трапезных, изображали Иоанна спящим на груди у Христа или, хотя и реже, Христа, протягивающего обмакнутый хлеб Иуде. Этот жест отсылает нас к конкретному моменту повествования: утверждению, что предатель – именно Иуда. Такая композиция более характерна для раннего периода, особенно для иллюминированных рукописей. Популярна она была и среди сиенских живописцев XIV века – Дуччо, Пьетро Лоренцетти и Барны да Сиена единодушно показывают Христа в момент обличения виновного: Он протягивает хлеб Иуде. Однако к XV веку изображаемый момент повествования стал более размытым и менее драматичным – художники, такие, например, как Кастаньо и Гирландайо, отошли и от обмакивания хлеба, и от совместного вкушения хлеба и вина. Они изображают группу людей, собравшихся за столом для трапезы, голова Иоанна покоится у Христа на груди, а Иуда сидит на противоположном конце стола.

Леонардо настаивал на том, что жесты и выражение лица каждого персонажа должны восприниматься зрителем точно и однозначно. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, – пишет он в „Трактате о живописи“, – чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе».^[539] Каково же состояние души Христа?

* * *

У тех, кто смотрел на эту картину в давние времена, не возникало вопросов, какой именно момент на ней изображен. На одной из первых копий с «Тайной вечери» Леонардо – гравюре, относящейся примерно к 1500 году и приписываемой миланскому художнику Джованни Пьетро да Бираго, – сделана попытка разрешить любые сомнения. Гравер довольно дерзко добавил к работе Леонардо подпись – своего рода ранний вариант «пузыря» из комиксов: «Amen dico vobis, quia unus vestrum me traditurus est». Это значит: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня» (Мф. 26: 21).^[540]

Для Джованни и многих его последователей вопросов не было: на картине изображен момент, когда Иисус возвещает о предательстве, за чем следует замешательство среди апостолов. Гёте подкрепляет эту трактовку своим авторитетом, отмечая, что «всех собравшихся охватывает смятение» после слов Иисуса: «Один из вас предаст Меня!»^[541] Статья Гёте появилась в 1817 году и была вдохновлена книгой «Тайная вечеря», которую семью годами раньше опубликовал Джузеппе Босси, – он реставрировал роспись после серьезного урона, нанесенного ей наводнением. Для Босси главным в картине были человеческие чувства: Леонардо «взывал к духу всех людей, способных чувствовать, людей всех эпох и всех вероисповеданий». Религиозный аспект этого произведения для Босси совершенно не важен. Леонардо, настаивает он, ничем не пожертвовал в картине ради «личных мнений или религиозных обрядов, которые не столь вечны и универсальны, как человеческие чувства». Что касается универсальных человеческих чувств, речь, согласно Босси, идет о «дружбе и страхе предательства».^[542] В его трактовке Леонардо превращается в своего рода Шекспира с кистью – он поднимает этические вопросы и рассматривает извечные коллизии в напряженной драматической сцене, которая не имеет ничего – или почти ничего – общего с религиозной церемонией.

Трактовки, делавшие акцент исключительно на человеческих чувствах художника в ущерб религиозному содержанию, преобладали на протяжении многих лет, особенно в аудиториях американских школ и университетов. Учебник, опубликованный в США в 1935 году, безапелляционно заявлял, что «это прославленное религиозное произведение по сути своей не является религиозным. Оно содержит в себе психологические наблюдения самого глубоко мыслящего ученого того века».^[543] Иными словами, Леонардо был совершенно равнодушен к разным там религиозным финтифлюшкам из Евангелий и воспользовался церковным текстом, чтобы выявить научные и психологические основы человеческого поведения, – такое не зазорно было бы написать самому Фрейду или хорошему романисту. Поколение спустя, в 1969 году, ученый Фредерик Хартт опубликовал обзорный труд по итальянскому искусству, в котором тоже утверждал, что Леонардо «совершенно не занимало возникновение обряда причастия… ему был важен один-единственный момент в этом повествовании – выявление личности предателя».^[544]

Понятно, чем привлекательны подобные трактовки. С одной стороны, озадаченная реакция апостолов на слова Христа описана (в отличие от учреждения причастия) во всех четырех Евангелиях. Кроме того, подобное прочтение не только логично объясняет неожиданные позы, протестующие жесты и изумленные выражения лиц персонажей «Тайной вечери», оно еще и включает в сюжет картины один из самых драматичных, исполненных саспенса моментов во всей Библии. Более того, эти трактовки подкрепляются нашим общим представлением о том, что в Италии эпохи Возрождения художники и скульпторы предпочитали изображать человеческие чувства, а не религиозные символы. Есть и дополнительный бонус, особенно милый сердцу отпавших протестантов вроде Гёте – он вообще не считал себе христианином, а уж католиком и подавно – и американских педагогов ХХ века, которым полагалось всячески изгонять религию из школьной программы: такое прочтение полностью выселяет из картины элемент религиозного таинства и представляет Леонардо как «самого глубоко мыслящего ученого того века».^[545]