Читать книгу - "Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - Ольга Медведкова"

Уже на Таврической портретной выставке 1905 года, где Бакст создал волшебный бело-зеленый зимний сад, прозрачный и призрачный, огромное внимание уделялось свету. Настояв на том, чтобы выставка оставалась открытой до позднего вечера, Дягилев показывал ее при свете свечей. «Просторные залы Таврического дворца, эти великолепные в своем спокойствии мавзолеи сказочного прошлого, жутким образом ожили при свете хрустальных люстр. Смотревшие со стен портреты, словно призраки, вселились в комнаты и превратили зрителей в ничтожных карликов. Они жили в настоящем, а мы виделись им как пришельцы из будущего. Обряды ли какие-то нагнали эти чары или что-то еще – как бы то ни было, публика, на выставках обычно говорливая, на этот раз притихла, как зачарованная»^[619]. Это ценное для нас воспоминание оставила впоследствии близко дружившая с Дягилевым и Бакстом балерина Тамара Карсавина. В другом месте своих воспоминаний она писала, что дягилевские спектакли принесли на Запад именно это особое понимание «атмосферы». О создании «атмосферы»^[620] писал и Левинсон применительно как к Таврической, так и к Ретроспективной русской выставке на Осеннем салоне, для реализации которой Бакст снова был призван Дягилевым в качестве декоратора: художник оформил 12 залов выставки, в том числе снова зимний сад с лавровыми боскетами и трельяжами^[621] и украшенный церковными далматиками зал икон^[622]. Описанный Карсавиной «магический» эффект «заколдованного» пространства, воскрешения посредством искусства призраков умерших (spectres) и превращения живых посетителей в «гостей из будущего» лежал в основе «атмосферы», которая ведь и есть не что иное, как чувство невидимого присутствия.

Что же касается использованных Бакстом приемов, то они, конечно, были заимствованы им из театра. Центральным для создания «атмосферы» стало использование освещения. О том, насколько возможности, предоставляемые освещением, интересовали Бакста с первых же его опытов в театре, свидетельствует, например, такое его рассуждение в письме к Бенуа, ставившему в тот момент «Павильон Армиды»: «…свет можно менять и тушить перед каждой софитой и перед каждой кулисой. Стало быть, ты, как на фортепьяно или, вернее, на картине, можешь выдвинуть одну кулису, затемнить другую и дать каждой кулисе и софите разный свет. Это огромная сила, и часто можно вдвое усилить живопись или вдвое стушевать жесткое или слишком черное место»^[623]. Именно такое понимание власти света, использования освещения в театре для создания единства пространственного образа, в котором разрозненные элементы сливаются в единое целое – как на картине, – было воспринято и описано позднее Прустом как главный бакстовский художественный прием, которому писатель у него учился, перенося эту идею в прозу:

«Таким образом, лица, слепленные, быть может, не слишком различным способом, в зависимости от того, освещены ли они огнем рыжей шевелюры, розовым цветом лица или белым светом матовой бледности, вытягивались или расширялись, становились чем-то иным, как те аксессуары русских балетов, состоящие порой, если на них посмотреть при свете дня, из простого бумажного диска и которые гений Бакста, в зависимости от теплого или лунного освещения, в которое он погружает декорацию, заставляет резко в нее инкрустироваться, как бирюза в фасад дворца, или же томно в ней распускаться, как бенгальская роза посреди сада»^[624].