Читать книгу - "Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева"

Еще одна, равноправная, версия, содержащая даже более, на наш взгляд, небанальный и изящный вариант создания схемы: приход сияния славы в монументальную живопись позже, после середины XI века, из книжной миниатюры (ведь фрески базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина, 1190‐е гг., и Сантуарио-делла-Мадонна в Чери, 1-я пол. XII в., современны атлантовским Библиям или даже созданы позже как Палатинской, так и Перуджинской Библий). В книжной миниатюре, как и в других малых формах, возможна большая иконографическая подвижность, и процессы «миграции» «коттоновского» медальона в первой половине — середине XI века могли привести к замене черно-белых фонов, на которых появляются наши персонификации в Октатевхах, на медальоны, воспринимавшиеся как сияния славы и в ряде случаев превратившиеся в мандорлы. Таким образом, сияние славы в монументальной живописи могло появиться не раньше 1100 года (к этому моменту уже существует Палатинская Библия). Руководствовался ли Каваллини в ходе своей реставрации фресок Сан-Паоло рукописью или монументальными аналогами, или же все-таки какие-то формы сияния славы уже присутствовали? К сожалению, сколько-нибудь точная информация о характере докаваллиниевского поновления фресок базилики Сан-Паоло отсутствует^[559].

Наше предположение об отсутствии любых форм сияния славы в раннехристианском протографе подтверждается и наличием ряда фресок «римского типа», где Свет и Тьма присутствуют в виде светлой и темной фигур (фрески капеллы св. Фомы Беккета в соборе в Ананьи; илл. 25, с. 174; после 1173 г.). Заметим, что в миниатюрах Октатевхов, помимо уже описанных нами персонификаций на светлом и темном фоне, также есть изображение Дня и Ночи в сцене Благословения Ноя в виде белой и черной фигур, которые как бы вращают разделенный на четыре части медальон^[560] (Смирнский Октатевх, f. 21v, и Vat. gr. 746, f. 57r) и тем самым иллюстрируют обетование, данное Господом Ною: «впредь во все дни земли сеяние и жатва, холод и зной, лето и зима, день и ночь не прекратятся» (Быт 8:22). Интересно, что композиция с черной и белой фигурами, предстоящими Творцу, в Риме не была забыта. В мозаике фасада церкви Сан-Томмазо-ин-Формис на Целии (ок. 1200 г.) присутствуют черный и белый рабы, предстоящие Христу. Эта пара в трансформированном виде приходит и в другие композиции: черная нагая фигура Ночи и светлый, но облаченный в священнические одежды День с факелом предстоят Деснице^[561] в свитке Exultet из собора в Тройе (кон. Х в). Благодаря последнему раннему примеру (а также еще более ранней, существующей в другом ряду параллели — изображению Сатаны в Vat. gr. 749, f. 12v в виде черной фигуры с посохом, напоминающим потухший факел), мы можем сказать, что черно-белая гамма существовала по меньшей мере одновременно с красно-синей (а возможно, и раньше нее) и, возможно, может быть возведена к влияниям аниконических, окрашенных черным и белым тоном участков фона, известных нам по Пентатевху Ашбернхема и Октатевхам.

Остается нерешенным вопрос о цвете фигур Света и Тьмы в раннехристианском протографе. На акварели Эклисси мы видим красную и синюю мандорлы, сходные по цвету с мандорлами Палатинской и медальонами Перуджинской Библий. До времени создания миниатюры Палатинской Библии нам известен лишь один, но очень показательный пример использования красного и синего в противопоставлении друг другу — это одна из сцен новозаветного цикла мозаик верхнего регистра нефа базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, иллюстрирующая притчу об отделении агнцев от козлищ. По правую руку от Христа, с избранными, стоит красный ангел, по левую, с проклятыми, — синий. Впрочем, в Октатевхах противопоставление красного и синего связано лишь с Солнцем и Луной в Четвертом и последующих Днях Творения (напр., Vat. gr. 746, f. 24v), что и закрепляется далее в иконографии Четвертого дня Творения. Первым известным нам сохранившимся изображением светил в подобной гамме является мозаика нефа базилики Санта-Мария-Маджоре (430–440‐е гг.), изображающая Иисуса Навина, останавливающего Солнце и Луну над Гаваоном. Луна там, правда, представлена бледно-голубой на фоне более темного неба. Очевидна красно-синяя гамма светил в изображении Распятия в Евангелии Рабулы (586 г., Флоренция, Библиотека Лауренциана, cod. Plut. I, 56, f. 13a). Далее, в более поздних памятниках Рима и Западной Европы этот цветовой расклад закрепляется^[562]. Не зная, какого цвета изначально были диски Света и Тьмы в миниатюре Генезиса лорда Коттона^[563], мы можем предположить, что красно-синий цвет мандорл персонификаций во фресках Сан-Паоло-фуори-ле-Мура появился не ранее поновления в конце VIII века при папе Адриане и был результатом заимствования цвета светил, уже определившегося к этому времени, сияниями славы Света и Тьмы. Еще одно доказательство этого тезиса — фреска из базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина, где персонификация Света в красной мандорле имеет солнечный венец вокруг головы, явно ассоциируясь с Солнцем. В позднем памятнике, выходящем за рамки нашего исследования, — мозаиках купола флорентийского баптистерия (рубеж XIII–XIV вв.) — в сцене Творения явно «римского типа» нагие, лишенные мандорл и атрибутов тела Света и Тьмы окрашены в красный и синий цвета помещенных над ними светил.