Читать книгу - "Ференц Лист - Мария Залесская"

Николай Петрович вел себя в Одессе очень благородно: Лист получил приглашение провести осень и зиму в Воронинцах, а сам князь на это время собирался уехать в Берлин. Лист с радостью принял приглашение, но смог воспользоваться им лишь после того, как окончательно исполнил свои концертные контракты.

Из Одессы Лист направился в Николаев, где 17 (5) сентября дал единственный концерт, а уже на следующее утро выехал в Елизаветград^[356], куда прибыл 24 (12) сентября. Точное количество его выступлений на Украине не установлено. Но можно утверждать, что они завершили «годы странствий» Листа. Между 25 (13) сентября и 2 октября (20 сентября) он закончил свою триумфальную концертную карьеру пианиста-виртуоза.

Уже через неделю Лист был в Воронинцах, полный самых светлых надежд на будущее. Он чувствовал, что начался новый этап его жизни — и творческой, и личной. Скорее всего, он уже лелеял мечты о свадьбе с Каролиной. В отличие от Мари, с которой Лист ранее пытался узаконить отношения и страдал, поскольку приходилось «жить во грехе», с княгиней он чувствовал полную гармонию во всём, включая религиозные убеждения, чего не могло быть с Мари по причине отсутствия у нее религиозности. Чувства к Каролине были глубже, может быть, еще и потому, что Лист уже прошел период становления личности и твердо знал, чего хочет от жизни. Это осознание пришло к нему в 1847 году, когда отгремели аплодисменты концертных залов, а впереди ждала творческая жизнь не исполнителя, а творца.

Первой композиторской «жатвой» на этом новом жизненном этапе стал фортепьянный цикл «Колосья Воронинц» (Glanes de Woronince), посвященный Марии Витгенштейн, из трех пьес: «Украинская баллада (Думка)» — Ballade d’Ukraine (Dumka), «Польские мелодии» — Mélodies polonaises, «Жалоба (Думка)» — Complaintes (Dumka).

Интересно, что в Воронинцах Лист вновь вернулся к поэзии Ламартина, для которого возлюбленная — некий посредник между жизнью земной и небесной. Однажды, еще в юности, в 1834 году, музыкант уже обращался к поэтическому циклу Ламартина «Поэтические и религиозные гармонии». Теперь он решил создать свой фортепьянный цикл — не вторую редакцию, а переосмысленное опытом всего пройденного жизненного пути новое произведение. Он начал воплощать эту идею в 1845 году. К 1846-му были завершены «Аве Мария» (Ave Maria, № 2 в итоговом цикле); «Отче наш» (Pater Noster, № 5); «Гимн ребенка» (Hymne de l’enfant, № 6) и «Размышление о смерти» (Pensée des morts, № 4) — преобразование ранней редакции «Поэтических и религиозных гармоний» 1834 года.

В Воронинцах Лист, вдохновленный любовью, продолжил работу над циклом — написал «Призыв» (с эпиграфом из одноименной «гармонии» Ламартина) (Invocation, № 1); «Благословение Бога в одиночестве» (Bénédiction de Dieu dans la solitude, № 3) и «Гимн любви» (Cantique d’amour, № 10). Названия говорят сами за себя. Забегая вперед скажем, что завершенный в 1852 году цикл был посвящен Каролине Витгенштейн.

В это же время Лист начал серьезно разрабатывать сочинение, получившее название «Что слышно на горе» («Горная симфония») — Ce qu’on entend sur la montagne (Bergsymphonie). Это было произведение нового жанра, фактическим родоначальником которого стал Лист, — симфонической поэмы, основанной на идее программности музыки.

Мы уже говорили, что главной задачей своего творчества Лист видел создание синтетического искусства: «обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией» и еще глубже — с живописью, скульптурой, философией. Его понимание «программной музыки» объяснил Я. И. Мильштейн:

«По мнению Листа, программная музыка прежде всего предполагает наличие „объявленной программы“ или, как он еще говорит, „изложенного общедоступным языком предисловия“ к сочинению. С помощью такого словесного предуведомления композитор а) разъясняет слушателю содержание музыки, обращая его внимание „не только на музыкальную ткань, но равным образом и на идеи, выраженные ее очертаниями и последовательностями“, б) дополняет это содержание поэтическим отображением тех сторон действительности, которые сравнительно менее доступны музыке, в) направляет внимание публики по определенному руслу, стремясь „предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты“, г) заставляет воспринимать музыку в единстве с другими искусствами, то есть приобщает слушателя к высотам художественной культуры, „просвещает его, обогащает его духовный мир“… При этом Лист далек от мысли отожествлять словесно сформулированную программу с содержательностью музыкального произведения… Он вовсе не сводит, как это пытались представить его противники из формалистического лагеря, роль музыки к пояснению мысли, к усилению воздействия слова и меньше всего стремится придать музыкальному искусству иллюстративный характер. Он не перестает утверждать, что музыка имеет свою специфику… и что программность вовсе не разрушает этой специфики, а, напротив, усиливает ее, заставляя действовать одновременно и мысль, и чувство, помогая передать музыкальными средствами всё богатство психологических переживаний человека»^[357].

При этом необходимо отметить, что Лист и другой идеолог программной музыки — Берлиоз понимали ее задачи несколько по-разному, несмотря на то, что оба считали симфонии Бетховена «мощными корнями» собственного творчества. Берлиоз стремился отображать внутренние переживания конкретных героев. Для Листа сюжет являлся лишь вспомогательным инструментом, с помощью которого он раскрывал философские обобщающие идеи. Если бы они обратились к одному и тому же сюжету, то первый живописал бы деяния и порывы души героя, а второй — глобальные общечеловеческие проблемы.

Листа напрасно обвиняли в том, что идею программности он заимствовал у Берлиоза. Как мы помним, Лист пришел к ней еще в 1830 году. Более того, он сам отмечал, что программная музыка «в такой же малой степени является изобретением Берлиоза, как, скажем, Бетховена, и в такой же малой степени Бетховена, как, скажем, Гайдна, ибо мы встречаем ее еще до эпохи последнего»^[358].

И с этим нельзя не согласиться. Конечно, инструментальные произведения, имеющие прозаическую или стихотворную программу, то есть некий литературный сюжет, появились задолго до XIX века. Даже в названии сочинения, указывающем на какое-либо событие (например, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха) или явление природы («Времена года» А. Вивальди), уже скрыта некая программность. Но постепенно понятие программной музыки всё больше связывалось напрямую с литературой и изобразительным искусством, чему послужила идея синтеза искусств, к которому так стремились композиторы-романтики во времена Листа. Высшим воплощением синтеза музыкального, поэтического, изобразительного и пластического искусств стали музыкальные драмы Рихарда Вагнера. Но он был не первым и не последним на пути поиска универсала. Задолго до него к этим идеям пришел (правда, на другой идейно-эстетической базе) другой оперный реформатор — Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787). Вообще программная музыка — квинтэссенция музыкального романтизма, не скованного никакими временными рамками. Шуман иллюстрировал музыкой свои статьи и новеллы, Берлиоз писал развернутые пояснительные тексты к своим чисто инструментальным произведениям. Впоследствии идея синтеза искусств привела к цветомузыке в неистовых симфонических поэмах Александра Николаевича Скрябина.