Читать книгу - "Поленов - Марк Копшицер"

Головин вспоминает о том, что натюрморт с лошадиным черепом писал и сам Поленов. Головин, когда написал свой этюд, пошел показывать его Поленову и вспоминал, что Поленов потом об этом их знакомстве рассказывал так: «Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал „хорошо“. Франтик обрадовался и просиял».

Головин выделялся в училище тем, что выглядел действительно «франтиком». Он был, пожалуй, единственным из учеников, посмевшим нарушить неписаные законы училища. Неписаные эти законы возникли в 1860–1870-е годы в результате, с одной стороны, бедности студентов, с другой — общих демократических преобразований в стране. Левитан зачастую ходил чуть ли не в опорках, потому что был ужасающе беден, но едва ли он посмел бы одеться «франтиком», если бы и был богат. Так что неписаные эти законы были в какой-то мере благом для студентов, живших на грани нищеты. Но была у этих законов и другая сторона, отрицательная: отвергалась вообще красота — и в жизни, и в искусстве.

С приходом в училище Поленова многое стало меняться. Впрочем, не сразу: велика была сила инерции «жанризма», который привили художникам да и вообще обществу — Перов, Прянишников и другие художники этого направления.

«Между учениками и преподавателями вышел раздор, — вспоминал впоследствии К. Коровин, — к Поленову проявлялась враждебность, а, кстати, и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и другим пейзажистам. Чудесные картины Поленова — „Московский дворик“, „Бабушкин сад“, „Старая мельница“, „Зима“ — обходили молчанием на Передвижных выставках. „Гвоздем“ выставок был Репин — более понятный ученикам.

Ученики спорили, жанристы говорили: „важно, что написать“, а мы отвечали: „нет, важно, как написать“.

Но большинство было на стороне „что написать“: нужны были картины „с оттенком гражданской скорби“».

Коровин здесь «в исторической ретроспективе» несколько обобщает события и смещает их во времени. Все было более дифференцированно, и все было сложнее. Репин в те годы еще не стал «гвоздем» выставок, больше того, группа Перов — Прянишников ополчилась и против Репина, и против Поленова. Но Поленов работал в совсем иной области живописи и к общению с этими художниками, к их отношению был равнодушен. Репин же близко принял к сердцу отчужденность группы Перова, он, в сущности, был одинок именно как жанрист. Хотя его и окружали друзья: Васнецов, Поленов, Суриков, Мамонтовы, он все же долго не мог оставаться в Москве. Еще в 1878 году, он, убедившись во враждебности художников, прочно уже обосновавшихся к тому времени в училище, пишет Стасову: «Москвичи начинают воевать против меня… Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием».

Раздражение против художников, сгруппировавшихся вокруг Перова, выливается в раздражение против Москвы вообще: «Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть, вот ее характер».

А тут еще события 1 марта 1881 года, казнь народовольцев, начало реакции царствования Александра III. Москва, в которой было сконцентрировано ядро славянофильства, восприняло политику царя спокойно. Силы сопротивления там были слабы или их не было вообще. А в Петербурге — Крамской и Стасов, в Петербурге Щедрин. Репин же пишет жанровые картины, которые навеяны настроениями 1870-х годов: после картин, вызванных балканскими событиями, таких как «Проводы новобранца» и других, он пишет в Хотькове, близ Абрамцева, «Не ждали», готовит «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди».

В Москве он в этом смысле действительно одинок. И осенью 1882 года он уезжает в Петербург. Только после этого, с середины 1880-х годов, Репин становится, как выразился Коровин, «гвоздем» Передвижных выставок…

Но как бы там ни было, а Поленов сначала многим пришелся не по душе в училище. Он не старался подладиться под традиционный тон этого учреждения и потому выглядел несколько «барином». Но постепенно его ученики все больше и больше тянулись к нему.

Правда, после смерти Перова, как раз в 1882 году, позиции приверженцев этого художника начали постепенно ослабевать. Но пройдет еще немало времени, пока Поленов и руководимые им пейзажисты будут оценены по достоинству. А поначалу было даже изменено положение о присуждении звания художника. За пейзаж звание классного художника не присуждалось, только за жанр или за портрет.

Первым пострадал от этого Святославский, подготовивший для выпуска именно пейзаж. А после него и Коровин, и Головин, и Левитан вышли из училища «неклассными» художниками.

Но то, что мог Поленов сделать для учеников, он делал. Его целью было добиться, чтобы ученики стали писать грамотно и поняли, что такое воздух. Коровин вспоминал впоследствии: «Поленов так заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения, он первый стал говорить о разнообразии красок».

Уроки Поленова оказались особенно полезны именно для Коровина: в 1882 году ему была присуждена Малая серебряная медаль за этюд маслом, а год спустя стипендия Долгорукова.

Коровин всю жизнь с благодарностью вспоминал Поленова. «Милый мой, — писал он ему в 1900 году, — никто бы никогда не поощрил меня, и поэтому никто бы не поднял мой дух, если бы я не встретил Вас. Это всегдашнее мое сознание. Знайте, Василий Дмитриевич, что Ваш образ, искренность и честность всегда во мне». И в том же письме: «В Париже меня спросили, чей я ученик и где учился? Я написал: Professor Polenoff. Moscou». Запрос был сделан Коровину в связи с присуждением ему международной премии на Парижской Всемирной выставке.

Подобные мнения о Поленове Коровин высказывал не раз. И в связи с этим необходимо внести коррективу в истолкование одного весьма знаменательного эпизода, говорившего об отношении Поленова к творчеству Коровина, истолкования, безусловно, неверного, сделанного исследовательницей творчества Коровина Д. Коган.

Эпизод состоит вот в чем. В 1883 году в Харькове Коровин написал женский портрет, известный теперь под названием «Портрет хористки». На обороте этой картины Коровин сделал впоследствии такую надпись: «В 1883 году в Харькове портрет хористки. Писано на балконе в общественном саду коммерческом. Репин сказал, когда ему этот этюд показывал С. И. Мамонтов, что он, Коровин, пишет и ищет что-то другое, но к чему это — это живопись для живописи только. Серов еще не писал в это время портретов, и живопись этого этюда находили непонятной??!! Так что Поленов просил меня убрать этот этюд с выставки, т. к. он не нравится ни художникам, ни членам — г. Мосолову и еще каким-то. Модель была женщина некрасивая, даже несколько уродливая. Константин Коровин».

Совершенно справедливо исследовательница замечает, что в «Хористке» «Коровин, независимо от какого бы то ни было влияния, делает уже первые шаги по пути импрессионизма». И здесь нужно вспомнить, что Поленов еще в ученическом этюде Коровина и в словах его по поводу Фортуни уловил в нем импрессионистические черты. Они и были — не только в творчестве Коровина, но в самом его мировосприятии. Однако же слова Коровина о том, что Поленов просил убрать портрет с выставки, истолковываются в том смысле, что «Поленов связывал измену Коровина передвижническому реализму — уход художника от психологического анализа в портрете… с его нерадивостью». Но это совершенно неверно! Исследовательнице не были известны воспоминания Коровина об этом эпизоде; эти воспоминания были опубликованы позднее. Из них явствует, что дело было вот как. В 1884 году Мамонтов начал подготовку к давно задуманному предприятию: Частной опере. Поленов рекомендовал ему лучших своих учеников, Коровина и Левитана, в качестве декораторов. Тогда же он показал Мамонтову «Портрет хористки», перед этим убранный с выставки, но находившийся у него.