Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

Но, боже ж мой, как же его мотало! То в Византию, то в Кватроченто, то у него лики брюлловских ангелов, то руки ходлеровских страдальцев, то анемия Пюви де Шаванна, то рериховская истерия цвета, то радостная васнецовская сказка, а то и фон-штуковский истошный морок. С идеями тоже та еще каша: соединить Владимира Соловьева, Павла Флоренского, Льва Толстого и Гоголя – это надо обладать завидной твердолобостью. Ну примерно как всю жизнь любить и почитать Левитана, но в 1905 году вступить в черносотенный Союз русского народа – что, собственно, Нестеров и проделал.

Эта выставка, конечно, никакое не обвинение. Она рассказ о совсем ином, чем мы себе представляли, художнике. Бурно чувствующем, но тихо пишущем. Очень упертом в своих идеях, но пытающемся воплощать их порционно, растянуто во времени. Глубоко верующем, но пластически очень неустойчивом, для которого католическая образность или старообрядческий ореол оказываются порой куда убедительнее, чем православная традиция. Художнике больших страстей, загнанных в конформистский сюртук «новой религиозности», а потом и советской академичности. И ведь одно другому вовсе не противоречит – знаменитые нестеровские портреты советской элиты тоже по-своему вполне религиозны: взгляд ниоткуда и никуда, символистская вычурность, торжество духа над плотью. То торжество, к которому сам Нестеров всю жизнь стремился, но никогда так и не достиг. Недаром чрезвычайно прозорливый Бенуа задолго до нестеровского конца увидит в нем тот слом, который хоть отчасти, но приближает его «к высоким божественным словам „Идиота“ и „Карамазовых“». Оценка высокая, но печальная.

15 апреля 2014

Прыжок от упоения мастерством к абсолютной безжизненности

Выставка к 140-летию Рериха, ГРМ

Рерих – одна из самых болезненных точек отечественного искусствознания. С одной стороны – интересный художник. С другой – кто за него ни возьмется, тому грозит скатиться в тяжеловесную мистику и сплошные тибетские туманы. Наука, прямо скажем, не идет. Даже у преподавателей, заседающих в приемных комиссиях, давно сложилось твердое предубеждение: если девушка (а искусствоведы и вообще в основном женского полу, а уж те, которые о Рерихе, так тем более) говорит, что хочет писать о Рерихе, копай глубже – завиральные идеи и легкое безумие там обеспечено.

Выставка в Русском музее, увы, в борьбе с этим недугом ничем не поможет. Здесь все так, как должно быть о Рерихе, если знать о нем по верхам: очень много работ (около трехсот), очень сильный мирискуснический период, феерические театральные работы, отменное владение монументальным форматом, всегда имеющаяся в наличии сверхидея, синий с фиолетовым и фиолетовый с желтым в товарном количестве, ну и бесконечные горы, у особо впечатлительных вызывающие острое кислородное голодание.

Ничем не поможет и каталог (скорее – альбом), изданный к выставке: в нем, кроме краткого предисловия заместителя директора ГРМ по науке Евгении Петровой, нет ни одного нового (в самом прямом смысле) слова – Сергей Маковский (1907), Александр Бенуа (1916) и Леонид Андреев (1919) написали свои тексты о Рерихе так надежно давно, что использование их в качестве каталожных статей стоит признать остро концептуальным жестом. Вот только есть одна загвоздка: все три уважаемых критика писали свои более или менее хвалебные опусы о Рерихе первого этапа его творчества. Они знать не знали о том, кем он станет в последние сорок лет своей жизни, кем себя сочинит, кем будет нести себя человечеству и, что куда важнее для выставки, что будет писать. Все эти тексты просто написаны о другом художнике, чем тот, которого увидит сегодня зритель Русского музея.

А увидит он художника яркого и странного. Художника, у которого на картинах почти нет лиц, сплошные тени и мутные фигуры. Художника цвета и линии, поставленных на службу большой идее. И идея эта, на какой бы сюжет ни писал Рерих (от преданий старины глубокой братьев-славян, от финляндских и прочих скандинавских сказаний до азиатских фантазий и индийских откровений), всегда не о человеке, а о высшем разуме. Он увидит странный переход от страстного живописного модерна, о котором, собственно, и писали современники, к холодному, стерилизованному гладкому письму последних десятилетий. Это искусство прямо на наших глазах совершает прыжок от упоения мастерством к абсолютной безжизненности: десятки горных вершин Рериха, повешенные ковром на музейной стене, уже вообще не про живопись, а про молитву, речитатив, про бусины четок, каждая из которых вообще ничего не значит, а значит лишь ритм их перебора.

По большому счету эта выставка могла бы быть остроактуальной. Именно сейчас, когда лозунг «Россиянеевропа» склоняется на все лады, карта Рериха могла бы быть разыграна. Вот только при всем своем «евразийстве», при всех своих поисках «Шамбалы земной», при всем своем внешнем укоренении в восточную культуру, живопись Рериха – это, конечно же, чистая Европа. Это взгляд на Восток европейскими глазами. Это восторг европейца, это любовь европейца, это самообман постижения Востока, столь свойственный европейцам. В этом контексте Рерих – идеальный герой для видящего «ориентализм» как культурный колониализм (там, где он есть, и там, где его нет и в помине) Эдварда Саида и армии его последователей.

Но в России эти теории не привились. Интерес к центрально-азиатской экспедиции Рерихов и участию в ней ОГПУ, столь соблазнявший историков в 1990‐е годы, тоже нынче явно не так актуален. А на поверхность выходят совсем другие идеи Рериха – его еще недавно казавшиеся такими высокопарными и неуместными воззвания о величии культуры как таковой. Тут и Пакт Рериха – Договор о защите художественных и научных учреждений и исторических памятников, подписанный в Вашингтоне в 1935 году. Тут и случайные вроде бы страницы его дневника, в котором он сетует на ругательства, которыми наводнена речь советских вождей: «Ленин был против Сталина, назвал его „кавказский таракан“. Нехорошо называть двуногого шестиногим, даже зоологически это не ладно». Тут и страстная отповедь «безбожному Сталину», который 15 ноября 1941 года в своей речи вбросил в мир словосочетание «гнилые интеллигентики». Для Рериха, то бывшего противником советской власти, то игравшего с нею в свои странные игры, непереносимым оскорблением оказалось это «клеймение мозга государства»: «Может ли человек, претендующий на вождя, бросать недопустимые намеки, могущие разъярять темное сознание?» – восклицает он. В его далеких индийских горах это казалось ему дикостью. Но кто когда слушал его и таких как он? Только в их собственных мечтах.

5 октября 2015

Все оттенки Серова

Выставка к 150-летию со дня рождения Валентина Серова, ГТГ

«3 этажа, 19 разделов, 250 произведений… Эксклюзив, уникальность: работы из 25 российских музеев, 4 музеев зарубежных стран и частных коллекций», – значится в рекламе выставки. Все это чистая правда. Но в рекламе нет главного – попытки позвать зрителя на выставку едва ли не главного русского художника, Моцарта и Пушкина русского изобразительного искусства. А зря, именно таким его видели наиболее чуткие современники, к которым в этом смысле стоит прислушаться.

Серов был вундеркиндом самого что ни на есть чистого вида – он рисовал всегда и везде. Иногда его этому учили, но в их с матерью кочевой жизни, начавшейся после смерти отца, когда будущему художнику было всего четыре года, уроки давались эпизодически, учителя все время менялись, а маму-нигилистку обуревали идеи (то жить в коммуне, то стать композитором, то менять европейские столицы как перчатки). Мальчик Тоша же все рисовал и рисовал. С ним, девятилетним, в Париже немного позанимался Репин: «Я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве. Да, это была натура!» Сильно позже, уже в Академии художеств, великий учитель Павел Чистяков много раз будет повторять, что «еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову».