Читать книгу - "Реформатор после реформ. С. Ю. Витте и российское общество. 1906-1915 годы - Элла Сагинадзе"

Однако гораздо существеннее то обстоятельство, что в прототипе главного героя пьесы Сумбатова публика также видела Витте. «Биржевые ведомости» приводили на своих страницах следующий диалог, имевший место на премьере «Вождей»:

Среди чиновничества и военных чувствуется повышенный интерес к пьесе, в особенности в тех местах, где речь о «назначениях», «повышениях», «подкопах» и колебаниях почвы под министром. Видимо, чувствуется что-то близкое, знакомое, пережитое в тех или иных оттенках.

– Третью^[714] пьесу нынче смотрю, – говорит бюрократического вида господин почтительно склоняющемуся перед ним собеседнику, – и все тот же Витте. Сговорились они, что ли?

– Нельзя не согласиться, ваше превосходительство, что ведь действительно фигура-то уж больно эффектная, самая эффектная в этом хаотическом периоде^[715].

Судя по всему, Сумбатов, опытный драматург и актер, тоже чувствовал, что в сложившейся ситуации они с Колышко стали прямыми конкурентами. При этом князь стремился извлечь максимальную коммерческую выгоду из зрительского интереса к злободневному сюжету. В марте 1909 года, когда в Москву привезли «Большого человека», он попросил дирекцию театра перенести «Вождей» на следующий сезон. Теляковский записал в дневнике 2 марта 1909 года: «Южин[-Сумбатов] уже запутался в интригах ‹…› рассчитал, что невыгодно давать в конце сезона. Конкуренция “Большого человека” и тому подобные расчеты»^[716].

Объединяло фабулы произведений и то, что в обеих пьесах главный герой – исключительный, сильный человек. Публицист «Московских ведомостей», размышляя об этих произведениях, заявлял:

В Колышко очень характерна тоска по сильному человеку, все ярче и ярче проступающая в настоящее время. Нам до тошноты надоел этот апофеоз слабости, апофеоз «лишних людей», непригодных для жизни и для деятельности. Этот образ, мягкий и поэтичный у Тургенева, все более и более опошлился и, вспыхнув последним пламенем у Чехова, уже не мог больше возвратить к себе прежних черт своего былого обаяния. Философия Ницше влечет к себе нашу молодежь. Наша литература стоит на пороге сильного человека. Вот этим и объясняется, что авторы ринулись к графу Витте. В свое время он мог казаться чем-то выходящим за рамки обыкновенных людей^[717].

Идеи Ницше были популярны среди читающей публики начала XX века, поэтому к приведенным словам автора «Московских ведомостей» следует относиться критически. Но мысль, что появление этих пьес соотносится с общей атмосферой декаданса, с ожиданиями крупной, сильной личности, представляется любопытной. Тот факт, что в центре двух популярных театральных постановок оказался человек, разительно отличающийся по масштабу от действующих бюрократов, показателен сам по себе. Лучшим доказательством этой тенденции в общественном мнении служит и заимствование Сумбатовым главной идеи «Большого человека». «Воровать» имеет смысл только ту идею, которую можно «продать». Следовательно, и идея обеих пьес, и прототип их главных героев были в этот период необычайно востребованными публикой.

С точки зрения классического театра появление подобных пьес воспринималось, конечно, негативно. Театральная жизнь, как и другие стороны российской жизни, протекала в непрерывной борьбе консервативной и новой, капиталистической тенденций. В обществе раздавались упреки: с одной стороны – в отставании театра от жизни, в игнорировании новейших образцов современной драматургии, с другой – в нарушении академических традиций и коммерциализации высокого искусства.

В литературе ведутся дискуссии о взаимосвязи между сценой и политикой в позднеимперской России^[718]. Настоящее исследование позволяет признать, что после 1905 года степень политизации театра была довольно высокой. Ранее пьесу, в которой обсуждались бы вопросы текущей политики, а актеров гримировали бы под реальные крупные политические фигуры недавнего прошлого, невозможно было представить себе в театре. Пьеса Колышко, несмотря на долгое утверждение цензурой, с успехом шла не только в столицах, но и на провинциальных сценах. Возможно, слишком оптимистично было бы утверждать, что русский театр начала XX века способствовал формированию гражданского общества в России^[719]. Однако нельзя отрицать, что разнообразная публика, обсуждая «пьесу про Витте» в булочных и парикмахерских, вновь и вновь переживала и переосмысливала недавние масштабные реформы, вовлекаясь в политическую коммуникацию. Правительство, хоть и не приветствовало появление пьес с политическим содержанием, не чинило драматургам серьезных препятствий^[720].

Бесспорно, именно в советское время театр превратился в политическую трибуну. Достаточно вспомнить знаменитую лениниану, когда актеров гримировали под лидера большевиков и они воспроизводили его походку и жесты. Однако первые такие попытки делались еще в Российской империи. Образ С.Ю. Витте лег в основу нового востребованного эталона, неразрывно связанного с капиталистической эпохой. Обращение к противоречивой фигуре реформатора сулило драматургам коммерческие выгоды, а публике позволяло вести политические дискуссии.

Ко времени своей отставки Витте подошел с уже сложившейся политической репутацией: существовали устойчивые штампы, которыми многие руководствовались при его оценке. Каждая общественная сила имела длинный «список претензий» к нему. После 1906 года репутация реформатора в общественном мнении не обогатилась новыми чертами: общество обращалось к тому или иному сложившемуся ранее образу, востребованному в зависимости от политической повестки дня.

С поразительным единодушием сразу же после отставки Витте, произошедшей в 1906 году, общественное мнение на все голоса стало рассуждать о скором возвращении графа в большую политику. Новости, связанные с Витте, охотно подхватывались газетами разных направлений. Придумывались те или иные возможные должности для графа и политические обстоятельства, при которых произойдет его новое возвышение, – неизменным в этих разговорах оставалось только имя Витте, хотя абсурдность многих слухов подтверждали и те, кто их передавал.