Читать книгу - "Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн"

Собственно, боевая часть стратегической задачи была выполнена без участия Лехта: Антон Старкопф, директор Тартуского художественного института, был уволен и лишен всех отличий; спасаясь от худших неприятностей, он, вместе со своим учеником Эрнстом Кирсом, бежал в Москву и укрылся в мастерской другого великого советского скульптора — Меркурова — в роли подручного. Руководитель Таллиннского института Адамсон — Эрик был также заклеймен как формалист/ буржуазный националист, уволен, лишен почетных званий, но, вместо того чтобы спрятаться в логове зверя, как Старкопф, он нанялся на обувную фабрику «Коммунар» в качестве рабочего — закройщика. Многие бывшие или потенциальные формалисты — в их числе Арнольд Акберг, Альфред Конго, Мярт Лаарман, Ольга Терри, Адо Ваббе — были изгнаны из Союза художников…

Лехт назначен был скорее строить, чем разрушать: ему следовало возглавить и направить воспитание эстонских художников нового типа, и он принялся за дело. Его личные умения отвечали общим требованиям. Помнил ли он, что царица Екатерина Великая основала Императорскую Академию художеств с целью выведения «новой породы людей», как это полагалось в век Просвещения? Возможно, что в генетической памяти воспитанника Академии что‑то сохранилось и слилось с задачей идейной переделки людей в духе социализма. Поэтому новый директор придавал значение видимым мелочам; тут все было важно, все решительно.

В коридорах и классах института, как водится, находились гипсовые слепки с классических произведений пластики, необходимые для обучения искусству рисунка и для создания специфической среды. Среди них были на первый взгляд невинные создания, скажем — экспрессивные шлютеровские головы, созданные для украшения берлинского Цейхгауза еще в XVIII веке, или голова Антиноя, красавца, любимца императора Адриана. Императорские слабости относились к поздней античности, и об этом ни директор, ни студенты не знали. Зато там, где дело не ограничивалось головой, открывались видимые изъяны.

Трудно сказать, почему революционная российская мысль унаследовала иудео — христианское предубеждение в отношении чувственности и сопутствующей ей наготы. В Ветхом завете встречались двусмысленности, но они были вытеснены аскетической христианской моралью; в искусстве Ренессанса изображение божественной наготы снова стало возможным ради подтверждения земной природы Спасителя — Слово стало плотью полностью, без каких‑либо ограничений и недомолвок. Но мы помним и решительные меры Контрреформации, которая — авторитетными устами Тридентского собора — запретила наготу в религиозном искусстве.

Советская власть изгнала наготу из любого искусства. Правда, апокрифические тексты глухо упоминали, что среди женской части российской социал — демократии — я имею в виду большевиков — были одно время в ходу идеи свободной любви, но с ними быстро покончили. Какую роль в преодолении секса сыграла духовная семинария в городе Кутаиси — еще только предстоит выяснить. Так или иначе, но нагота исчезла из советского искусства, изображения полуодетых физкультурниц обозначали собою предел допустимого срама.

Я как‑то попал — не по своей воле — в мастерскую знаменитого советского скульптора, народного художника, академика, лауреата и орденоносца. Скульптор не был лицемером, и в необъятных пространствах ателье мирно соседствовали изображения Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева и их выдающихся соратников. Маэстро, видимо, никогда не пробовал вылепить обнаженный торс; френчи, кители, пиджаки, шинели и статские пальто радовали глаз пластическим разнообразием, их твердые и мужественные поверхности исключали предположение, будто под ними может быть еще что‑нибудь оформленное. Собственно нагая плоть была сведена к лысинам Ленина и Хрущева, да и они нередко исчезали под гипсовой кепкой.

Это не значит, что все академики — народные художники столь истово соблюдали социалистическую аскезу. Прославленный певец крестьянства Аркадий Пластов как‑то в разгар оттепели написал деревенскую сцену: около неказистой деревянной баньки обнаженная молодая женщина, присев на корточки, кутает в платок маленькую девочку; деревья еще голы, с неба сыплется легкий снежок. Картина называлась «Весна». Жюри всесоюзной выставки было поставлено в трудное положение: не выставить Пластова как бы нельзя, но и картина невозможная; убогая банька — такое еще куда ни шло, но совершенно голая советская женщина, колхозница! Это было уже слишком. В результате тонких маневров удалось достичь компромисса — и картина была выставлена под улучшенным названием «Весна. Старая деревня».

Так вот, в коридорах и классах Художественного института стояли гипсовые изваяния — пусть классические — нагих женщин и, что особенно недопустимо, мужчин. Пришлось исправлять положение; способ был известен: метресса самого Людовика XIV, набожная госпожа де Ментенон одевала в фиговые листы статуи Версаля.

Лехт распорядился изготовить из гипса целомудренную листву нужного размера. Почему директор поручил прикрепить изделия на место скульптору женского пола — Линде Розин, — сказать трудно. Я отношу это на счет бедности его пластического воображения, неспособного представить эротические обертона совершаемой публично операции. Возможно, однако, что это был целенаправленный жест, символ социалистической десексуализации учебного заведения.

Стыдливая Линда исполнила свою миссию глубокой ночью, когда дом был пуст. К утру все было кончено.

В Таллинне в ту пору жил карикатурист Лев Самойлов. Прослышав об улучшении классических слепков в Художественном институте, он нарисовал сцену: Лаокоон и его сыновья, извиваясь соответственно эллинистической группе из Ватикана, натягивают штаны, легендарный троянский жрец говорит: «Дети, одевайтесь быстрее, Лехт идет!» Действительно, из глубины приближается Лехт, очень похожий, с элегантным фиговым листом в наружном кармашке пиджака. Для незнающих было сделано пояснение, что «лехт» по — эстонски значит «лист». В любой, самой продуманной системе бывают прорехи — то ли у Самойлова в редакции были друзья, то ли какая другая причина случилась, но карикатура была опубликована в журнале «Крокодил».

Так маленькие добавления к чужим скульптурам сделали то, чего не сделали собственные творения скульптора: Лехт стал знаменит.

* * *

Наряду с частными, но необходимыми операциями косметического характера требовались коренные реформы, затрагивавшие самую сущность учебного процесса. Минуло полвека, сменяются поколения, надо объяснять.

Эстонское искусство вместе с художественной школой оказалось вброшено в систему соцреализма в годы наиболее свирепого культурного террора. Об этом много написано, хотя не все. Тут нужно провести лишь самые необходимые штрихи.

Методическое, т. е. содержательное руководство художественным образованием было отдано Академии художеств СССР. Академия была учреждена незадолго до того, в 1947 году, когда послевоенная идеологическая борьба с собственной интеллигенцией двигалась к своей кульминации. До того Академия была всероссийской и ее власть и влияние на весь Союз не распространялись. Первый состав академиков был назначен правительственным указом, кажется — за подписью Сталина, а если не Сталина, а Молотова, то никакой разницы тут нет. Один современный искусствовед и философ интерпретировал Сталина как художника, творца целого стиля; книга об этом так и называется — «Стиль Сталин». Я придерживаюсь другой точки зрения, более традиционной, чтобы не сказать — банальной. Но определенность сталинского художественного вкуса не должна вызывать сомнений. Следующих академиков избирали сами академики. Определенность их вкусов тоже вне подозрений. Таким образом, Академии была обеспечена стабильность — она должна была тождественно воспроизводить себя в веках. Механизм оказался эффективным. Среди превратностей дальнейшей советской истории Академия успешно сохраняла свою неизменяемость. Впрочем, это отдельный сюжет, я к нему еще вернусь.