Читать книгу - "Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург - Виктор Юровский"

Конец сороковых — начало пятидесятых годов для Анчарова было временем активного поиска себя. Он продолжал искать то главное, чем стоило заниматься, в чем можно себя выразить. Все окружающие, включая и его самого, в это время считали таким занятием живопись — сказалось и давнее увлечение, и похвалы преподавателей, и дружба с Юрием Ракино до войны, и знакомство с настоящим, неподдельным художником Василием Яковлевым, и, главное, собственный несомненный талант. Но уже к окончанию института Анчаров начинает склоняться к тому, что живопись не настоящее его призвание. Учеба в Суриковском не столько помогла, сколько, как мы вскоре увидим, отвратила его от карьеры художника.

А настоящего призвания он не видел. Любой наблюдатель со стороны сказал бы, что молодой человек разбрасывается и впустую тратит время и силы, увлекаясь то рассказами, то картинами, то вообще техническими или биологическими идеями — темами, для которых у него нет ни минимального образования, ни таланта. Анчаров сам лучше всех описал это свое состояние в повести «Золотой дождь»: «…я обнаружил в себе странное качество — метаться, когда все хорошо, и твердо стоять на ногах, когда терять нечего».

Зачем история искусств нужна художникам?

Все студенты всех времен солидарны в том, что им в процессе обучения навязывают много лишнего. Самые умные потом жалеют, что пренебрегали тем, что им казалось ненужным, как это мы видели на примере Аркадия Стругацкого, понявшего, что изучение японской культуры в ВИИЯКА как раз «и было самым важным и интересным».

Студент Московского государственного художественного института им. В. И. Сурикова Михаил Анчаров в этом ряду не исключение — скорее наоборот: он относился к самым непонимающим. В «Записках странствующего энтузиаста» он потом вспоминал:

«Были еще подсобные дисциплины, которые на искусстве не сказывались, но на отношениях и, стало быть, на стипендии сказывались. Перспектива, анатомия, технология живописи и, конечно, история искусства — русского и зарубежного».

И из обычной своей любви к хлестким парадоксам добавлял:

«Хотя, вообще-то говоря, было непонятно, как без истории искусств создавались шедевры Греции, Индии, Китая, Японии, Египта, как создавались иконы, когда еще истории искусств не было».

Для Анчарова, который уже к тому времени историю искусств знал дай боже любому, неприемлемым ее изучение быть никак не могло (отметим, что в итоговой выписке из зачетной ведомости, приложенной к его диплому МГХИ, за обе истории искусств — отечественную и общую — ему поставят «отлично»). Он возражал не против самого факта, а против того, как и зачем это делалось (из «Записок странствующего энтузиаста»):

«Казалось бы, образованный художник — хорошо. Но оказывалось, что и здесь, как у всякой медали, есть оборотная сторона. Потому что это было не образование художника, а медаль. Напоказ. К экзаменам. Ничем другим из истории искусств тогда пользоваться не удавалось.

Я не знаю, может ли медаль иметь десятки сторон, но у этой медали — было. Посудите сами. Из всей истории искусств ничем пользоваться было нельзя. По разным причинам. Ни темами, ни сюжетами, ни манерой, ни стилем, ни композицией. Чему можно было учиться? Кто когда родился, и несколько истрепанных мнений? Причем это относилось и к советским картинам. Нельзя было писать, как у Василия Яковлева, у Дейнеки, у Пластова, у ПетроваВодкина, у Кончаловского, у Корина, у Гончарова — это самые известные, но и так далее. У одного слишком гладко, у другого слишком свободно, и у всех вместе — разнобой, разнобой.

Для чего же история искусств? Для трепа? Для зависти? Для птички-галочки в отчете? Это было странное время, когда главным было болтать о Школе с большой буквы. Болтать, а остальное — ни-ни. А можно было только нечто репино-образно-мазистое. Ни темы, ни сюжеты, ни композиция, ни страстность — бедный Репин, — а нечто среднемазистое в переложении Федора Федоровича и иже. А главный Теодор только порыкивал:

— Сязан им нужен, понимаете ли, Сязан. Пикассосы хреновы».

В тех же «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров замечательно расскажет о том, как студентов уверяли, что Ван Гог не знал анатомии:

«Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии. <…> Это надо же, Ван Гог и Гоген — дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти “шкилеты” за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?»

Особенное возмущение у Анчарова даже много лет спустя вызывало учение о перспективе, которое вдалбливали студентам чисто формально. Не надо долго искать, чтобы найти нарушения перспективы даже у крупнейших классических художников, не раз подчеркивает Анчаров в «Записках странствующего энтузиаста», где этой теме посвящено немало страниц:

«Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали — классики — закон. А Нехт — случайность».

В повести «Роль»^[88], написанной им уже в середине восьмидесятых, Анчаров в авторском отступлении очень внятно сформулирует отношение к тому, что в него пытались вдолбить в институте, на следующем примере:

«Таня вошла в пустую башню и укрылась от ветра.

Господи, я даже не знаю, как в эту башню заходят! Сейчас пишу и все время спотыкаюсь на технических подробностях. То ли в справочник лезть, то ли снова ехать собирать материал… Какой материал? “Материал” для того, что будет дальше, весь собран и живет во мне. Из-за него и пишу. А как в башню заходят?.. Крамской посмотрел на картину Сурикова “Меншиков в Березове” и сказал: “Если Меншиков встанет, он пробьет головой потолок избы…” Лев Толстой посмотрел на “Переход Суворова через Альпы” и сказал: “Войска движутся по родам оружия — уланы, гусары и прочее. Значит, у каждого отряда свой цвет мундиров. Художник обязан это знать”. А Суриков ответил: “Мне нужно, чтобы синие мундиры шли вперемешку с красными…” Какой-то специалист по перспективе установил, что в “Утре стрелецкой казни” Суриков передвинул храм Василия Блаженного ближе к кремлевской стене, чем на самом деле он стоит… И что по закону перспективы Ермак в картине “Покорение Сибири” висит в воздухе, и ноги его не достают дна лодки, и что если убрать переднего казака, то это будет видно… А я спросил: “А зачем убирать переднего казака?” Специалист по перспективе не знал этого, и у меня в институте начались неприятности, и мне надо было выбирать между специалистом перспективы и Василием Ивановичем Суриковым… Вообще Сурикову не везло. Лучшая его картина “Степан Разин” специалистами по перспективе была признана худшей. Потому что в картине было неясно, куда именно плывет ладья Степана Разина. Хотя в том, что неизвестно, куда она плывет, и была вся суть сюжета картины. Не картины, конечно, а всего лишь ее сюжета, но тем не менее. Вообще художникам не везло. Нестерову кричали, что если отрок Варфоломей повернется лицом к зрителю, то золотой круг вокруг его головы встанет поперек его лица вертикально, и как же он будет видеть… А у Рембрандта в “Ночном дозоре” до сих пор ищут — откуда падает свет на происходящее в картине, чтобы луч упал на девочку в толпе стрелков? Никак не могут понять, что свет у Рембрандта идет не к картине, а от картины. И что вообще, если от картины не идет свет, то нет либо зрителя, либо картины, и разговор не состоялся… А как входят в башню элеватора? Как надо, так и входят».