Читать книгу - "Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая - Лев Бердников"

В тот же день Тауберт потребовал от редактора ежемесячника Герарда Миллера дать на сей счет надлежащие объяснения и назвать имя автора “возмутительного” сонета. “Так как я вечно сидевший за рабочим столом, – оправдывался испуганный издатель, – не посещаю здешнего придворного театра, и не слыхивал имени Сакко, то предполагал, что эта госпожа принадлежит к итальянскому театру в Париже, и что стихи, следовательно, не оригинальные, а переведены с французского”. Мало того, увертливый Миллер попытался свалить вину на профессора Никиту Попова (тот как раз с 1759 года занимался “поправками штиля” рукописей, присланных в журнал), который якобы и упросил его опубликовать сей опус. Сообщил он также, что сонет “по слуху” принадлежит перу унтер-офицера Ржевского, и здесь Миллер наводит тень на плетень, ибо со стихами Алексея Андреевича Ржевского (1737–1804), тогда сержанта Семеновского полка, он был знаком вовсе не понаслышке. Бравый гвардеец неоднократно посылал свои поэтические опыты в “Ежемесячные сочинения”, и в портфелях Миллера (ныне хранятся в РГАДА РФ) находится именно эта присланная Ржевским (и его рукой писанная) стихотворная подборка, “Сонетом и Мадригалом Либере Саке” завершающаяся.

Крамольные стихи попали под нож и были вырезаны из нераспроданной части тиража издания. Вместо подборки стихов Алексея Ржевского в журнал были вклеены безобидные “Мысли и примечания, переведенные из Грейвальдских ученых сочинений к пользе и увеселению служащих”. А Канцелярия Академии наук распорядилась: “Понеже в академических сочинениях февраля месяца 1759 года внесены некоторые стихи неприличные, почему и лист перепечатан, того ради указали: прежде отдачи в станы, какая бы ни о чем материя ни была, первые листы или последние корректуры для введения господ присутствующих вносить в Канцелярию”. Иными словами, злополучный сонет положил начало тому, что ежемесячник стал проходить строгую цензуру и в Канцелярии Академии.

Современному читателю совершенно непонятно, что “неприличного” можно было узреть в панегирике итальянской актрисе, отчего загорелся весь этот сыр-бор, вызвавший отчаянный гнев при Дворе, жалкий лепет оправданья издателя, цензурные изъятия. Литературовед и писатель Лев Лосев в книге “On the Benefcence of Censorship” (1984) пояснил, что слова сонета Ржевского о “неких дамах”, завидующих красоте пленительной итальянки и на нее клевещущих, – это образчик эзопова языка середины XVIII века, вполне понятный современникам. Ибо таковой дамой была самодержавная модница императрица Елизавета Петровна, не терпевшая похвал чужой красоте.

Императрица страстно любила оперу и балет. В бытность цесаревной она принимала живое участие в придворных увеселениях, танцуя чрезвычайно изысканно и грациозно. Особенно жаловала Елизавета итальянскую оперу и распорядилась “принять в здешнюю императорскую службу” антрепренера и сценариста Джованни Баттиста Локаттели (1713–1785), который и прибыл в Петербург в 1757 году вместе с труппой из 32 итальянских актеров и актрис. 3 декабря итальянская труппа начала свои выступдения в Императорском театре у Летнего сада. Им сопутствовал оглушительный успех. Академик Леонид Майков отмечает: “Прекрасное исполнение [опер и балетов] и роскошная их постановка, достойная, по словам иноземных очевидцев, лучших театров Парижа и Италии, произвели чрезвычайное впечатление на Петербургское общество. Императрица в первый год подарила театральному импресарио 5000 рублей; он устроил годовой абонемент, причем брал за ложу 300 рублей; сверх того, богатые люди обивали ложи свои шелковыми материями и убирали зеркалами”. Двор абонировал три первые ложи за 1000 рублей в год. Елизавета Петровна часто бывала на спектаклях, обыкновенно инкогнито. Интересно, что “после представления оперы в оперном же доме сожигали фейерверк”. Объявления о представлениях печатались в столичных газетах, а либретто с итальянским текстом и его переводом на французский язык продавались в академических книжных лавках.

В труппу Локателли входили многие европейские знаменитости, однако, по словам историка, “главною приманкою театра были две хорошенькие актрисы” – Либера Сакко и Анна Белюцци. Особенно яркое впечатление на публику произвела представленная в августе 1758 года пантомима “Отец солюбовник сыну своему, или Завороженная табакерка”, где Анна была бойкой деревенской дурехой Коломбиной, а Либера – обворожительной, юной, влюбленной Изабеллой. Современник Якоб Штелин свидетельствует: “Равенство в приятности, вкусе и танцованьи госпож Сакки и Белюцци делило на две партии зрителей, из которых некоторые имели две деревянные, связанные лентою дощечки, на коих написано было имя той из сих двух танцовщиц, которая больше кому нравилась, и коей они аплодировать хотели – сии дощечки заменяли часто их ладони, кои от беспрестанного хлопанья у многих пухли”.

Сохранившиеся сведения об этих прекрасных соперницах крайне скудны и отрывочны. Анна Белюцци (1730-), прозванная “Ля Бастончина”, выступала в труппе вместе со своим мужем, хореографом и композитором Джузеппе (Карло) Белюцци. Танцовщица широкого диапазона, она исполняла и серьезные (Прозерпина в “Похищении Прозерпины”, Клеопатра в “Празднике Клеопатры”), так и комедийные роли. А вот перед ее женскими чарами не устоял и такой искушенный сердцеед, как Джованни Казанова, состоявший с ней в любовной связи. Казанова был без ума от Анны, и, когда та станцевала ему фанданго, он вскричал в сердцах: “Что за чудо-танец! Он обжигает, возносит, мчит вдаль!”