Читать книгу - "Гранд-отель "Бездна". Биография Франкфуртской школы - Стюарт Джеффрис"

На всем протяжении 1930-х годов Франкфуртская школа пыталась уяснить, почему не случилось социалистической революции, а Гитлер пришел к власти. Тем не менее кое-какие из ее самых виртуозных работ касались культуры – этого нового для неомарксистов фронта борьбы. В 1936 году журнал Института опубликовал две работы о современном искусстве. Первая, за авторством Вальтера Беньямина, стала классическим текстом XX века, воспроизводимым в бесконечных копиях, перепечатках, скачиваниях, цитатах и фрагментах, вырезаемых и вставляемых до тех пор, пока исходящая от него аура не заполнит почти каждый текст по теории искусства, написанный с момента ее появления. Вторая, написанная Теодором Адорно, стала интеллектуальным криптонитом, презираемым даже самыми пламенными обожателями философа – во-первых, за явный расизм, во-вторых, за поставленный обсуждаемой форме искусства диагноз преждевременной эякуляции и садомазохистской репрессивной десублимации, символизирующих извращенную слабость и пассивность, которыми это искусство сковывает как своих практиков, так и его слушателей.

Есть и другие различия. Беньяминовское «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» исполнено почти безумных надежд на революционный потенциал новых форм массового искусства, особенно кино^{302}. «О джазе», написанная Адорно под псевдонимом Гектор Ротвейлер, представляет собой набор злобных нападок на новый вид музыки, к которому он испытывал отвращение, считая его ярким воплощением катастрофы искусства, превращенного капитализмом в товар^{303}.

Оба текста – это неомарксистская критика массовой культуры, а значит – противоядие от снобистских консервативных иеремиад, преобладавших тогда так же, как и сейчас. По воспитанию и темпераменту оба автора были культурными бунтарями. Тем не менее едва ли вы найдете в каком-либо из этих текстов снобизм Пруста, пренебрежение к массовому культурному производству Хаксли, презрение Д.Г. Лоуренса к популярным развлечениям. Никто из них двоих не видит в описываемых ими формах искусства повода для шпенглерианского плача о закате Европы. Не стремились они проклинать и варварское настоящее, противопоставляя его славному прошлому.

Оба очерка были написаны в неопределенности изгнания: Беньямин находился в Париже, Адорно – третий год в Оксфорде, и будущее обещало им обоим отъезд из Европы. В итоге фашизм, подобно привидению, стоял за спиной обоих авторов, пока они писали эти тексты. Критика джазовой музыки Адорно беспокоили военные марши, которые он слышал в ее синкопированных ритмах; для Беньямина же фашизм был прямой и явной угрозой, и коммунизму следовало ответить на нее политизацией искусства. Беньямин, похоже, понимал, что отчаяние, вызванное массовой культурой, обедняющей человеческий опыт, является непозволительной роскошью во времена, когда нужно атаковать фашизм. Отчаяние от оскудения человеческого опыта в результате нашего «неумелого применения техники», выраженное им в очерке «Эдуард Фукс, коллекционер и историк», теперь было оставлено. Вместо него появились полные надежды размышления о том, как новые технологические формы искусства, в частности кино, смогут произвести революцию в человеческом восприятии, сделав его возможно более устойчивым к фашизму. Даже надвигающаяся машина Голливуда не могла раздавить его мечты о кино. Его беспокоил культ кинозвезд, основанный на фальшивом обаянии личности и товарном фетишизме, но все это только между прочим: в основном большая часть его знаменитого эссе идет вразрез со ставшей притчей во языцех негативностью Франкфуртской школы. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» начинается с идеи, что в конце XIX века наступил переломный момент в отношениях искусства и техники: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме».