Читать книгу - "Западный канон. Книги и школа всех времен - Гарольд Блум"

Это, безусловно, традиционная христианская доктрина, но приемлемо ли это с поэтической точки зрения? Читая этот резкий, самовластный манифест, я не могу не вспомнить проницательного замечания Уильяма Эмпсона о том, что Бог таким образом оказывается причиной всех невзгод, так же как в Книге Иова, когда он кичится перед Сатаной покорностью и праведностью своего слуги Иова. Тут допущена художественная оплошность: лишь Божья грозная сила не дает нам отнестись к его угрозам как к громким пустым словам. Похоже, неповиновение — задолго до того, как кто-нибудь это неповиновение проявил — было навязчивой идеей древнееврейского Бога. Ранняя история Яхве, полностью восстановить которую не представляется возможным, указывает на то, что его обеспокоенность возможным неповиновением имеет непосредственное отношение к сокровенной истории о том, как одинокий бог-воин, по всей видимости, один из множества божеств, утвердился в качестве высшей силы. Но для поэта Мильтона не существует этой ранней истории, которая была бы сродни покорившим Дездемону романтическим рассказам бога войны Отелло о своей юности.

Республиканец Мильтон, надо думать, не согласился бы с нашим ощущением, что в словах Бога звучит тираническая риторика, ибо для создателя «Потерянного рая» протестантский Бог был единственным законным монархом. Тем не менее Мильтон сделал Бога похожим скорее на Якова I или Карла I, чем на Давида или Соломона, не говоря уже о Яхве в представлении Яхвиста, или J. С Богом Мильтона что-то очень серьезно не так — как и с его воинственным Мессией, возглавляющим небесную атаку на Колеснице Божества Отца. Властная риторика Отелло убедительнее, чем властная риторика Бога Мильтона: «Вложите в ножны светлые мечи — / Роса поржавит их». Вот с чем приходится иметь дело Яго, и оттого его триумф оказывается грандиознее и пагубнее в сравнении с куда менее однозначным триумфом Сатаны.

Я не имею в виду, что трагический Сатана — это «маленький Яго», больше похожий, скажем, на Якимо из «Цимбелина», чем на Яго или Макбета. Поэтический изъян в Сатане (на общем фоне его эстетического величия — незначительный) удивительным образом вызван нежеланием или неспособностью Мильтона придать христианской составляющей своей поэмы подобающую драматическую форму. Ему пошло бы на пользу — как нехристианам Гёте и Шелли — обращение к опыту испанской драматургии Золотого века, в частности Кальдерона, но, безусловно, его останавливала ее католическая составляющая. Трудно удержаться от предположения, что Бог и Христос, по крайней мере в «Потерянном рае», препятствовали гению Мильтона; до меня это предположение сделал Уильям Блейк в «Бракосочетании Рая и Ада»^[238].

Великая поэма Мильтона свидетельствует, что он вопреки себе остался шекспирианцем. В его Сатане соединяются онтологический нигилизм Яго и фантазии-предчувствия Макбета, а сдобрена эта смесь Гамлетовым презрением к речи. Для чего у Сатаны есть слова, с тем он уже и покончил — как и Гамлет. Сатаной движет что-то похожее на эстетическую гордость Яго, который упивается подстраиваемой трагедией. А еще что-то вроде все усиливающегося возмущения Макбета — возмущения тем, что любое присвоение власти приводит лишь к одному результату: бедный актер в очередной раз вступает не вовремя. Все безупречные драматические элементы злоключений Сатаны — изобретения Шекспира, как и способность Сатаны меняться, услышав себя и задумавшись над своими словами. Тем не менее Мильтон не показывает важнейшей перемены, вследствие которой Люцифер превращается в Сатану. В тексте эта наиважнейшая метаморфоза попросту отсутствует. Нам приходится довольствоваться удивительно туманным нравоучением не слишком приветливого архангела Рафаила^[239]: