Читать книгу - "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров"

«Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар – сладок и ничего не значит»^[228].

Луначарский очевидно сводит здесь орнаментальность к декоративному оформлению вещей, а прозискусство – к развлекающему прикладничеству. Между тем для самих конструктивистов орнаментальный рисунок выступал элементом конструкции, а не носителем значения или источником «радости». Их обращение к орнаменту как элементу народного ремесленного искусства не сводилось к декоративному украшательству. Они переняли у народного искусства только принцип цельности его произведений. Цельная декор-конструкция объединяла конструктивные, функциональные и изобразительные элементы вещи, делая ее привлекательной сразу на всех уровнях. В результате изобразительность превращалась из иллюстративной в «чистую», неотличимую от конструкции.

Но еще более любопытные метаморфозы были связаны здесь с формой экспрессии, ведь феномен абстрактного орнамента, с одной стороны, происходил из доисторических времен, а с другой – намечал переход в цифровое будущее. Абстрактный орнамент обусловлен в этом смысле не проекцией субъекта на объект, а своего рода обратным машинным зрением, выступая настоящей «школой» вчувствования трудящейся массы^[229].

Достаточно сравнить три вида орнамента: конструктивистский, супрематический и традиционный, чтобы разобраться, в чем здесь дело. В отличие от супрематических беспредметных форм, которые в 1920-е годы переносили на ткани и фарфор столь же охотно, как птичек и цветочки, конструктивистский абстрактный геометрический орнамент во многом определял само строение вещи, учитывая ее материал, фактуру и назначение.

Позиция Луначарского в этом вопросе соответствовала оценке работ Степановой и Поповой на тканях со стороны фабричного начальства, усмотревшего в них только лишенные фантазии урбанистические подобия^[230]. Неудивительно, что контакт конструктивистов с производством был столь краток, хотя в 1924 г. их модели носила вся Москва. Кстати, здесь надо сказать, что достижения конструктивистов в текстильной промышленности связаны не только с именами Степановой и Поповой: можно вспомнить также Н. Ламанову, А. Экстер, В. Мухину и др. Именно на «текстильном фронте» левым художницам удалось, пусть и в ограниченных сериях своих моделей, проникнуть в «экономическую тайну вещи» (О. Брик). Реализовать их в массовом производстве им помешало не отсутствие четкой программы (как считал В. Никольский), а препятствия в ее осуществлении со стороны фабричного и партийного руководства^[231].