Читать книгу - "Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано"

Ренуар, без сомнения, позволил Висконти «определиться со своими устремлениями». Нельзя сказать, что «фашиствующий» аристократ нашел в его лице какого-то гуру — в духовных наставлениях он не нуждался. Однако Висконти впервые увидел, как работает величайший киномастер, он, безусловно, оценил его силу человека и художника, «его огромную человечность, его нежность к людям и их труду, его необычайное умение руководить актерами, кропотливость, технику». На более глубинном уровне он идентифицировал себя с Ренуаром, узнавал себя в нем: «Мне казалось, что я говорю с братом» — братом, более свободным, чем он сам.

Детство Жана Ренуара протекало в той же культурной атмосфере, что и детство Лукино — в общении с художниками, писателями, светскими женщинами, позировавшими отцу в «Шато де Бруйяр» на Монмартре. В его юности тоже было так много побегов из разных колледжей, что родители, устав от неугомонного сына, смирились с бессистемным и поверхностным образованием, какое получил и Лукино; Ренуар тоже долго колебался в выборе карьеры: сначала, «напуганный» славой и гениальностью отца, он мечтал «сделаться бакалейщиком или землепашцем», неважно кем — лишь бы не заниматься искусством. Война помогла ему в этом, и он стал кавалерийским офицером, «настоящим драгуном». Вскоре война перестала его развлекать, он ушел в отставку, увлекся производством керамики, и это длилось четыре года. Случаю было угодно привести его в кинотеатр, где показывали «Глупых жен» фон Штрогейма. В этот момент он наконец-то прислушался к голосу истинного призвания, бросил торговать картинами отца и начал снимать фильмы… Ему было двадцать девять — столько же, сколько было Висконти, когда он познакомился с Ренуаром и решил стать кинематографистом.

Скрепляли эту братскую связь между двумя мужчинами привязанность к своим корням, пристрастие к концу века, старым семейным альбомам, постоянное возвращение к истокам. «Загородная прогулка», снятая в «одном из пейзажей, с которых начинался импрессионизм», именно такой случай. Сын поставил камеру на берегу реки Луан в том самом месте, где его отец, один или в обществе Моне, часто устанавливал мольберт. Если быть совсем точным, это произошло в деревне Марлотт, где в 1866 году Огюст Ренуар написал «Таверну матушки Антонии»; его сын мог назвать всех персонажей этой картины до единого, от Сислея до Писсарро и заканчивая маленьким пуделем Тото — он был нечистокровный и прыгал на трех лапах. Где еще он мог отыскать настоящие пейзажи «а ля Ренуар», маленькие кабачки у самой воды, берега Сены, подобные тем, что изображены на полотнах «Лягушатник» или «Завтрак гребцов»? «Сена 1936 года стала Сеной заводов; пароходов и ужасного шума…»

На постоялом дворе, похожем на кабачок из «Загородной прогулки», Огюст Ренуар познакомился с Мопассаном. «Они симпатизировали друг другу, — писал Ренуар-младгаий, — но признавали, что ничего общего между ними нет. Ренуар говорил о писателе: „Он все видит в черном цвете!“ А тот говорил о художнике: „Он не снимает розовых очков!“ Они сходились в одном. „Мопассан безумен!“ — утверждал Ренуар. „Ренуар безумен!“ — заявлял Мопассан». Чудо, что, оказавшись между Мопассаном и Огюстом Ренуаром, Жан сумел остаться собой — впустив в свой фильм целый водоворот влияний, от простых дружеских бесед до советов актеров, он создал абсолютно авторское произведение.

Не раз утверждалось, что он позволял актерам импровизировать, что у него была привычка изменять сценарий применительно к обстоятельствам («Загородная прогулка» тому подтверждение — режиссеру приходилось подстраиваться под то, что он называл, в противоположность установочному освещению мастерской художника, «перебоями, световыми ямами, солнечными ловушками, дорогими сердцу импрессионистов»). Много слов сказано и о его глубинном анархизме, таком, на первый взгляд, отличном от будущей манеры Висконти. На деле же он, как и Висконти, всегда точно знал, чего хотел, — он строил сцены, заранее продумав их развитие, он вычерчивал структуру своих фильмов, тщательно составляя календарь съемок, репетиций, с легкостью ловя актеров на попытках схалтурить. Он давал им иллюзию, что они сами создают своих персонажей, сами придумывают реплики и сами ведут игру, в то время как сам вел их по точно определенному пути, не давая заметить, что их направляет его рука. «Работа с ним, — вспоминает один из его любимых исполнителей, Далио, — была соткана из обманов. Он обращался с нами как наседка с цыплятами. То он нас спаивал грудным молоком, то пытался закормить карамелью. Он по двадцать раз переснимал одну и ту же сцену, но никто и не догадывался об этом, потому что съемка все время прерывалась. Он разве что не плакал, требовал, чтобы рабочие, которых он называл „товарищи“ — не только потому, что они были из Народного фронта, просто мы все были товарищами, — аплодировали нам: „Это восхитительно, прекрасно, как в Консерватории!“ При этом никогда нельзя было не понять, чего он хотел. Мы знали только, что нас хорошо расставили в кадре чтобы мы не натыкались друг на друга, и все. Каждый по очереди упивался своими мгновениями славы. Рядом с ним мы творили, слова приходили сами, легко. Все это работало на создание правды».

Правда — та самая, которую искал в театре русский режиссер Станиславский, та самая «сермяжная проза», сотканная из подлинной человеческой жизни, «суровой, отчаянной, жестокой», из которой кроил свои фильмы и Эрих фон Штрогейм. Та самая, к которой, под влиянием именно этих мастеров, будет стремиться и Висконти: ее можно добиться, лишь избавив игру актеров от нелепого налета сентиментальности или романтики, столь свойственного легким комедиям и мелодрамам. В фильме «Тони» Ренуар отказался гримировать актеров и снимал их на фоне скал и черных прудов Прованса, в тех самых местах, где несколькими годами раньше было совершено похожее убийство. Представленный публике после утешительной «Анжелы» Марселя Паньоля, этот фильм даже после обработки цензурными ножницами поражал своей брутальностью. Для Висконти это был великий урок кинематографического искусства.

В первую очередь это был урок абсолютного мастерства и связности повествования, вместо беспечной и рискованной импровизации. Ренуар считает актеров главными элементами своего фильма, и из этого происходит весь набор техник, призванных не просто отучить актера от привычных жестов и интонаций, но и помочь ему прожить ситуацию глубинно, заставить «сыграть героя, а не эпизод». Именно эту цель преследуют сцены, снятые одним планом, столь типичные для Ренуара и Висконти, как и их съемки с движения, панорамы и тщательно выстроенный фон, что позволяет держать персонажей — и актеров — в реальности истории, которая их окружает.

Можно ли сказать, что для того, чтобы учиться мастерству, Висконти нужно было непременно уехать из Италии? Нет — ведь рафинированный режиссер Алессандро Блазетти, работавший на фашистов, уже с 1928 года в своих полнометражных фильмах («Солнце», «1860») и в преподавательской работе в Школе кинематографии тоже следовал «путем правды жизни и реализма». Убежденный, что актеры должны столкнуться с настоящей действительностью, а не торчать в библиотеке, он устраивал ученикам экскурсии в сумасшедший дом, в тюрьму, в морг, чтобы показать им настоящих сумасшедших, настоящих преступников и настоящие трупы. Блазетти много снимал на натуре — «Солнце» снимали в Понтинских болотах, «1860» — на Сицилии, он выбирал исполнителей и статистов из людей, взятых прямо с улицы… Такие методы были редки в эпоху «кинематографа белых телефонов», но все же их знали и итальянцы.