Читать книгу - "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

В первом десятилетии нового века «отчужденность» в США рассматривалась как результат механизации жизни. Во всем винили промышленность. Единственным путем к «индивидуализму» представлялась экспатриация. К двадцатым годам направление изменилось, ответы стали искать в международном культурном обмене и в интеграции промышленности и искусства. С тех пор эта интеграция остается постоянным полем боя^{64}.

Джозефсон и Каули вернулись в США летом 1923 года, окрыленные европейскими впечатлениями. Они продолжали сотрудничать и издавать Broom в Нью-Йорке, открывая для американцев ранее неизвестных европейских художников и писателей-радикалов, по-новому оценивая американский индустриализм. Каули так формулировал философию Broom: «сперва — искусство ради искусства, потом — любовь к машинам»^{65}. Насчет пользы полученного в Европе опыта Джозефсон пришел к тем же выводам, что позднее Барр и Кирстайн: «Мы, усвоившие определенные вещи по ходу многолетнего ученичества за границей, теперь готовы были бросить вызов американской ситуации и привнести в нее новые представления, которыми обогатились сами. Несмотря на всех своих Бэббитов^[10], Америка была нашей передовой; мысль о том, чтобы вновь пустить здесь художественные корни, пришлась нам очень по душе»^{66}.

В истории маленьких журналов произошло наложение двух поколений: в тот или иной момент все их авторы обязательно публиковались в Hound & Horn. Представители окружения Каули и Кирстайна видели основную проблему современности в том, что индустриализм сделался угрозой индивидуализму. Как и Паунд, они надеялись, что творчество сможет противостоять мертвящему воздействию машинной культуры и породит новую цивилизацию. Барр, напротив, стремился использовать лучшие образцы вдохновленного машинами искусства как основу для модернизма. Пришло время — за ним последовали и другие.

В 1927–1928 годах Барр находился за границей, собирая материал для диссертации; в этот период он постоянно посылал статьи в американские журналы, описывая состояние дел в культуре тех стран, которые посещал. Он шел по стопам экспатриантов двумя разными путями: удовлетворял потребности американских издателей в новостях из-за границы и сравнивал американские музеи с их европейскими аналогами (что выявляло крайнюю скудость первых). Барр проповедовал идею свободы творчества, противопоставляя ее растущему в США изоляционизму и провинциальному консерватизму. Стремление сохранить интеллектуальную свободу заставляло его тяготеть к движению экспатриантов, несмотря на то, что он не причислял себя к ним открыто и не провел в Европе необходимые два года. И если более пессимистичные его коллеги-исследователи подпадали под влияние «Заката Европы» Освальда Шпенглера и его пророчества о неотвратимом упадке цивилизаций, то Барр искал собственный путь в культуре и провозглашал модернизм, в центре которого стоит машина, стилем, расчищающим путь для побега от обезличивающей цивилизации.

HOUND & HORN И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

К осени 1929-го Кирстайн уже издавал Hound & Horn на протяжении двух лет. Блэкмур и Фрай вышли из состава редколлегии, оставив в ней Бернарда Бэндлера и Кирстайна. Бэндлер, однокурсник Кирстайна, поступил на работу в журнал в начале того же года, сразу по окончании Гарварда, и именно он, по словам Кирстайна, в течение следующих четырех лет определял политику журнала в области художественной критики. Дистанцируясь от любых интеллектуальных вопросов, связанных с деятельностью журнала, Кирстайн перенаправлял их Бэндлеру, а тот, будучи приверженцем гуманизма своего гарвардского преподавателя Ирвинга Бэббита, способствовал возрождению нового гуманизма в журнале в 1929 году.

Каули относился к гуманизму Бэббита с презрением: «Бэббит и его последователи любят говорить о равновесии, пропорциональности, следовании великим образцам, достоинстве и внутренних ограничениях»^{67}. Выражение «внутренние ограничения», антоним «свободы» романтиков, очень точно выражало философию Бэббита и стало предметом жарких споров как перед Первой мировой войной, так, опять, и в конце 1920-х и в 1930-е.

Выступая против науки и романтизма, Ирвинг Бэббит сформулировал основные вопросы эпохи. Новый гуманизм, тесно связанный с преобладавшей в Гарварде консервативной идеалистической культурой с ее акцентом на «хорошем вкусе», возродился после десятилетнего забвения и горячо обсуждался на страницах радикальных журналов. В центре перепалки, завязавшейся в 1929 году, оказался Элиот, который написал на эту тему статью в The Forum и продолжил тот же разговор в Hound & Horn, в статье «Переосмысление гуманизма»^{68}. После публикации этой статьи журнал приобрел международную славу.

Впрочем, главный вклад Hound & Horn в культуру заключался в его эстетической позиции, которая делала упор на технику и объективность и впоследствии получила название «новой критики». Интерес журнала к технической стороне искусства затмевал любые злободневные идеологические вопросы (гуманизм, движение за аграрную реформу, марксизм), к которым время от времени обращались редакторы^{69}.

Все редакторы Hound & Horn были поэтами и критиками, в том числе Аллен Тейт, Айвор Уинтерс и сам Кирстайн. Как и студенты предыдущего поколения, они своими силами создали то, чего не могли найти в другом месте: площадку для творчества и общения с другими писателями мира. Кирстайн утверждал, что у Hound & Horn есть совершенно определенная функция — «предлагать мыслящим любителям искусства критические статьи как можно более высокого качества, с минимумом риторики и лирики»^{70} — именно критика была самой сильной стороной журнала.

В первой четверти ХХ века постепенно формировалась эстетика, которая тогда еще не получила названия формализма. Придерживаясь высоких профессиональных стандартов, студенты Гарварда вносили свой вклад в это новое направление: они избегали нравоучительных интерпретаций и рассматривали прежде всего структуру и прием. В комментарии от редакторов Hound & Horn звучит предостережение против всяческого догматизма: «Критика лишена и ценности, и смысла, пока произведение искусства само не докажет своей эстетической значимости и не будет принято именно как произведение искусства. <…> Cоответственно, мы судим об искусстве с технической стороны»^{71}.