Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

26 августа 1998

Русский авангард вышел из Сезанна сразу в мировое искусство

«Поль Сезанн и русский авангард первой половины ХX века», Государственный Эрмитаж

Тема «Сезанн и русский авангард» настолько очевидна, что остается загадкой, почему она до сих пор оставалась не обыгранной отечественными музеями. Термин «русский сезаннизм» появился в художественной критике в конце 1910‐х годов и с тех пор склоняется на все лады. Сперва он касался исключительно «бубнововалетцев», затем сфера его применения постепенно расширялась, переходя из определения группового в оценочное. К «сезаннистам», как правило, относили художников, которые, несмотря на всю свою авангардность, опирались на традицию фигуративной живописи. Имя Сезанна стало в русской критике символом водораздела, разведшего историю искусства на два неравных потока. Сезанн – последний титан в истории классического искусства и первый – в истории модернизма.

На этой интриге и построена выставка. Она открывается блистательной подборкой Сезанна, подобной которой в России еще не было. Взятые за основу вещи из бывших собраний Щукина и Морозова сами по себе великолепные, но они не дают необходимого ретроспективного взгляда на творчество художника. Однако эта коллекция чрезвычайно удачно дополнена привозными и осевшими в наших музеях трофейными работами. При этом строго соблюдается один из наиболее плодотворных принципов экспонирования работ Сезанна – не по хронологии, а по жанрам и темам. Художник, большую часть своей жизни проведший в провинциальном Эксе, живший уединенно, нелюдимый, неприятный в общении, писал свои натюрморты, пейзажи и портреты, нимало не заботясь о разнообразии натуры. Персики и яблоки, виды горы Святой Виктории и Марсельского залива, игроки в карты и купальщики, автопортреты и портреты мадам Сезанн образуют в его творчестве серии длиной в целую жизнь. Воссоединение разошедшихся по всему миру частей этих серий составляет цель каждой монографической выставки Сезанна. И в этом смысле российской экспозиции есть чем похвастать – все самые любимые художником типы изображений представлены в нескольких вариантах, среди которых можно найти и растиражированный мотив, и редчайшие от него отклонения.

Самодостаточность сезанновской части выставки представляется даже немного излишней. Несмотря на то, что подбор русских вещей сделан очень тщательно и почти не допускает простодушного эпигонства, равное число сезаннов и их корреспондентов сильно принижает последних. В какой-то мере этот перекос исправлен каталогом, статьи и сравнительные таблицы которого рассказывают о замысле выставки гораздо больше, чем она сама. Аналогии между работами русских авангардистов и сезанновскими полотнами расписаны в нем до мелочей и в большинстве своем вполне убедительны. На выставке же русские полотна, отодвинутые на второй план мощными сериями самого Сезанна, выглядят порой необязательными придатками. Замечательно смотрятся Машков, Осмеркин, Фальк, Ларионов, Гончарова, что, впрочем, легко было предугадать, так как их «сезаннизм» отрефлексированный. А вот привязка к Сезанну Малевича или Татлина оказывается слишком уж литературной. В теоретических статьях или лекциях Малевич много рассуждал об «аналитическом сезаннизме». Русским сезаннизмом должен был открываться Музей художественной культуры, и именно с Сезанна начиналось для Малевича искусство вообще. Но ранние картины супрематистского мэтра говорят скорее о склонности к импрессионизму, чем о владении сезанновским формообразованием.

Несомненный плюс нынешней выставки – объединение источников (сезанновских работ из собраний Щукина и Морозова или тех, которые наши художники могли видеть и видели на выставках за границей) с созданными под их впечатлением русскими вещами. Основная ее идея абсолютно прозрачна – русский авангард вырос из Сезанна. Стоит посмотреть на выставку, чтобы понять, почему именно этот мастер (а не Ван Гог или Гоген, также в высшей степени чтимые отечественными авангардистами) был выбран на роль учителя. Выбран за то, за что другие подвергались поношению, – за школу. Искусство Сезанна, несмотря на весь его модернизм, чрезвычайно классично и замешано не на ком-то, а на Пуссене. Именно эту традицию, не всегда осознанную до конца, восприняли у Сезанна русские художники-радикалы. Чем и вошли в мировую историю искусства.

5 июля 2013

Детство авангарда

Столетие манифеста лучизма

Бенедикт Лившиц, много кого и много что припечатавший в своем «Полутораглазом стрельце», прошелся и по главному детищу вообще-то очень ценимого им Михаила Ларионова: «лучизм, которым Ларионов пробовал „перекрыть“ итальянцев, весь помещался в жилетном кармане Боччони». Сказал как отрезал. Если учесть, что активной жизни самому лучизму было отмерено всего года три, а группа лучистов, кроме самого Ларионова, исчерпывалась по большому счету только его женой Натальей Гончаровой и учеником Михаилом Ле-Дантю, то понятно, почему ядовитому Лившицу все поверили. Да и авторитет итальянского футуризма в целом и с шумом прогастролировавшего в Москву 1914 года Маринетти в частности был настолько велик, что куда легче было поверить во вторичность своего перед чужим, чем разбираться в тонкостях отличий. И только сами русские, не «футуристы», но «будущники», точно знали, что они первые, те, с кого начинается «истинное освобождение живописи».

Слова про освобождение живописи были сказаны весной 1913 года, когда в Москве был опубликован манифест «Лучисты и будущники» и была открыта программная для лучистов выставка «Мишень». В манифесте, как было принято в эти годы во всех манифестах, было поставлено пугающее обывателя количество восклицательных знаков и риторических вопросов, обозначены приемлемые попутчики («все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм»), мелкие враги (прежде всего – «Бубновый валет», «Союз молодежи», эгофутуристы и неофутуристы: «довольно „Бубновых валетов“», прикрывающих этим названием свое убогое искусство, бумажных пощечин, даваемых рукой младенца, страдающего собачьей старостью – Союзов старых и молодых!), и назван главный враг – понятное дело, им оказался Запад («мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего»).

Позитивная программа, как говорят нынче, была совершенно определенной: «да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы. Да здравствует национальность! Мы идем рука об руку с малярами. Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от Реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам! <…> Требуем знания живописного мастерства. Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего. Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия». Там еще было много других, столь же славных слов, но главное сказано именно тут: лучизм – это искусство живописи как таковой. И здесь скрывается его главное отличие от всех иных, поименованных выше, а на самом деле – и многих других последовавших после лучизма авангардных течений: лучизм не есть аналитика и деконструкция, но лишь отражение предметного мира в живописной плоскости (по мнению авторов манифеста, ловить его надо именно в световых и цветовых лучах, идущих от предмета к предмету). Идея совершенно романтическая, недаром большой знаток нюансов русского авангарда Николай Пунин принципиально разводил лучизм и супрематизм, утверждая, что живопись лучистов явилась «плодом очень тонких реалистических сопоставлений». Слово «реалистический» тут выглядит почти как бранное – но в данном контексте совершенно верное: живописная экспрессивная поэзия Кандинского к Ларионову и его соратникам куда ближе, чем бухгалтерская сухость Малевича или утопии великого мечтателя Татлина.