Читать книгу - "Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - Ольга Медведкова"

Но он еще и Рафаэль. По позе, костюму и выражению автопортрет Бакста наиболее близок к тому, что в те времена считалось автопортретом Рафаэля, а на самом деле является портретом кисти Рафаэля, изображающим флорентийского банкира Биндо Альтовити. В XIX веке этот якобы автопортрет Рафаэля хранился в Мюнхене^[263] и гравировался бессчетное количество раз (илл. 6). Он был самым популярным изображением, можно даже сказать, символом гения эпохи Возрождения, украшал, в частности, переводы и переиздания Жизнеописаний Вазари, называвшего Рафаэля «смертным богом». Рафаэль представал в описании Вазари как воплощение идеала художника новой формации: одновременно и просвещенного, светского человека, и виртуоза-маэстро. Жизнеописания Вазари стали в европейской культуре подлинным учебником жизни для художников, порвавших с унизительным положением «исполнителей» и приблизившихся к блестящему положению придворного^[264]. В первую очередь такого нового художника отличали, по Вазари, хорошие манеры (cortesia), а затем и общая гуманитарная образованность, начитанность, дружба с гуманистами и со светскими людьми, тонкая, остроумная беседа. Уже Джотто был таким культурным и одновременно, подчеркивал Вазари, воспитанным, «благообразным» художником. За Джотто последовала целая когорта художников, соединявших мастерство и благородство манер и поведения. Однако подлинным воплощением этого идеала был Рафаэль, который «жил не как художник, а как принц (principe)».

В России эта проблематика пробуждения художнического достоинства, эмансипации, в том смысле, в каком поставила ее эпоха Возрождения, была все еще крайне, даже болезненно актуальна в конце XIX века. Недаром, как мы уже видели, Жизнеописания Вазари до середины 1930-х годов не имели здесь ни должного перевода, ни подлинного хождения. В письме Канаеву от 26 марта 1883 года Чехов писал: «Раз на выставке, беседуя с Вами (Вы, конечно, не помните, да и помнить тут особенно нечего), я бранился в то время, когда Вы хвалили. Похвалив, и Вы съехали на минорный тон. Мы пришли к соглашению, что у наших гг. актеров все есть, но не хватает одного только: воспитанности, интеллигентности, или, если позволите так выразиться, джентльменства в хорошем смысле этого слова. Минуя пьянство, юнкерство, бесшабашное пренебрежение делом, скверненькое заискивание популярности, мы остановились с Вами на этом отсутствии внутреннего джентльменства; – те же сотрудники „Московского листка“! (Исключения есть, но их так мало!) Народ порядочный, но невоспитанный, портерный… И, бранясь таким манером, я высказал Вам свою боязнь за будущность нового театра. Театр не портерная и не татарский ресторан ‹…› а раз внесен в него портерный или кулачнический элемент, несдобровать ему, как несдобровать университету, от которого пахнет казармой»^[265]. Джентльменство, на отсутствие которого сетовал Чехов, и есть та самая вазариевская cortesia: воспитанность, не только хорошие, благородные манеры, но и хорошая одежда, стрижка и т. д. Короче, по словам Чехова, этого потомка крепостных, – «в человеке все должно быть прекрасно…».

Переодеться в Рембрандта, а из Рембрандта в Рафаэля, да еще в Рафаэля парижского, означало высококультурное, освещенное авторитетом Вазари примирение между двумя образами, между которыми Бакст не мог не чувствовать противоречия в годы своего становления: между светским, независимым «джентльменом» и серьезным, духовным художником. Заметим, что такая ситуация, при которой совпадают разные типы эмансипационного процесса, личного, национального и творческого, – в этих трех своих ипостасях именно характерного для художников эпохи Возрождения – будет часто возникать на страницах этой книги.

Автопортрет 1893 года являлся, стало быть, примером культурного синтеза, своего рода художественной декларации серьезности намерений, клятвой… не Гиппократа, а Рафаэля. Бакст именно клялся в то время великими мастерами, стремился к «истинно серьезному» положению художника и заклинал себя от светского падения, забвения живописи как высокого призвания: «Работая над картиной, я в то же время измазываю полотна за полотнами, ища в себе свободу и смелость выразить без задних, подлых мыслей, как я понимаю искусство… А это трудно и туго поддается… Зато какое наслаждение искать в области чистого искусства, учиться и помнить, что только великие мастера действительно делали „высокое искусство“…»^[266]. Под такими словами мог бы подписаться и Чехов.

Одновременно с этим Бакст явно увлечен здесь ролевым поведением и самой этой новой ролью; его портрет демонстрирует желание и способность художника перевоплощаться в «другого» и даже в «других», сохраняя при этом ту самую желанную чистоту намерений. Еще во времена своего первого путешествия по Европе в 1891 году 25-летний Бакст писал Бенуа из Лугано об этой своей способности чувствовать себя другим: «На Isola Bella в великолепном, идеально-прекрасном саду сonto di Borromeo я почувствовал себя вдруг античным греком или римлянином»^[267].

Но было, как нам кажется, и еще одно важное обстоятельство, заставившее Левушку переодеваться, а именно его отношение к своей внешности. Эта внешность всегда описывалась и его друзьями, и самим Бакстом именно как еврейская. Вот как рассказывал Бенуа о своем первом впечатлении от Левушки: «Наружность господина Розенберга не была в каком-либо отношении примечательна. Довольно правильным чертам лица вредили подслеповатые глаза („щелочки“), ярко-рыжие волосы и жиденькие усики над извилистыми губами. Вместе с тем, застенчивая и точно заискивающая манера держаться производила если не отталкивающее, то все же не особенно приятное впечатление. Господин Розенберг много улыбался и слишком охотно смеялся»^[268]. То же касалось и его речи: «Принадлежность к еврейству создавала Левушке в нашем кругу несколько обособленное положение. Что-то пикантное и милое мы находили в его говоре, в его произношении русского языка. Он как-то шепелявил и делал своеобразные ударения. Нечто типично-еврейское звучало в протяженности его интонаций и в особой певучести вопросов. Это был, в сущности, тот же русский язык, на котором мы говорили (пожалуй, даже то был более грамматически правильный язык, нежели наш), и все же в нем одном сказывалась иноплеменность, экзотика и „принадлежность к востоку“. Что же касается до оборотов мысли, то кое-что в этом нам нравилось, а другое раздражало, смешило или злило. Особенно раздражала склонность Левушки к какому-то „увиливанию“ – что-то скользкое, зыбкое»^[269].